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评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第一章 北京是中国 第二章 圆明园画家村（转贴）
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作者 评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第一章 北京是中国 第二章 圆明园画家村（转贴）
安普若
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文章时间: 2007-2-07 周三, 18:13    标题: 评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第一章 北京是中国 第二章 圆明园画家村（转贴） 引用回复   
评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第一章 北京是中国 第二章 圆明园画家村（转贴）
作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录

作者： 汪继芳

简介：本书涉及美术、音乐、戏剧、影视、舞蹈等各个艺术部类，是至今为止对北京自由艺术家生存状况的最全面的写真。

本书采用“新新闻”写作方法。作者与自由艺术家们长期交往，材料出自于作者“追踪” 日记和被报道者向作者提供的个人档案，...




第一章 北京是中国

北京街头，人潮人海中，有时能见到一些长发披肩者，如果天气暖和，还能发现个把“秃瓢”。这些人，常常就是本书所要记录的“艺术自由人”……


流浪与前卫

93年10月，我在北京的一个画展上见到台湾《新新闻》周刊记者谢金蓉。谢小姐20出头，不象随台湾著名的现代舞团“云门舞集”来访的记者，倒象个随随便便的旅游者。她告诉我此行的另一个目的是采写北京的前卫艺术。圣诞节前，我收到她寄来的《新新闻》──

实地采访北京的前卫艺术

官方眼中的盲流 民间寻梦的主流

十月下旬的北京，照理说应该很冷了。可是，这几天来，除了早晚干寒之外，阳光出来的时候，还是满有暧意。北京街上，到处还看得到蹲在路边，靠阳光取暧的游民。

北京人说，中国现在的流行文化，几乎等于港台文化；要不然，就象王朔式的调侃文学。

长安街与西单大街附近的民族文化宫，正对面有家三味书屋，书屋主人是对夫妇，非常照顾年轻人。书屋二楼是喝茶的地方，今晚他们又和一堆年轻人忙进忙出的……

后八九以来，大陆开始出现一批独立文化人；北京，是他们活跃的城市。这天，十月二十三日，是导演张元、吴文光的生日。张元刚以《北京杂种》扬名卢卡诺影展，前几天却遭到当局起诉，理由是擅自出国参展。头大大的张元，已经很习惯镁光灯拍照；在这群北京前卫艺术工作者里面，他是知名度最高的一位。

另一位寿星吴文光，三十七岁，上星期才从日本回来，他的第二部纪录片《红卫兵，我的一九六六》，刚刚在日本山形县国际纪录片影展，获得小川绅介奖。

今天晚上出现在三味书屋的，都是当今中国大陆最重要的一批独立文化人。他们的穿着打扮，与台北、巴黎、纽约的前卫艺术者比较，没有相差太多，你来我往的理论争辩中，偶尔也夹几句粗话。他们来自各种领域：独立制片导演、纪录片导演、现代戏剧导演、现代舞者、民间艺评家……，都是非官方非学院的民间独立文化人，他们在体制外寻求创作发展的管道，并不是要与体制抗衡，也无意反对党、反对社会主义，他们大多深具自信，在中国面临新旧交替的时候，一股现代艺术的潮流，很可能会由他们汇整起来，集体走向世界舞台。……

简而言之，谢小姐的观感是：在充满着游民和港台文化的北京，有这么一批企图汇整起来在世界上扬名立万的独立文化人，他们就是前卫艺术工作者。

按说，“走向世界舞台”并不是件顶时髦的事儿。大陆搞了十多年的改革开放，从特区实验开始，现在终于由中央喊出了建立现代企业的口号。所谓现代企业，无非是现在国际上都那么搞着的企业。经济直接关系国计民生，走到这一步是势所必然。但文化就难了，西方文化未必就是国际文化，西方现代艺术并不能替代中国现代艺术。越是民族的也就越可能是世界的，这个道理已经被拉丁美洲的魔幻现实主义文学创作所证明。因此，艺术走向世界舞台没有“国际惯例”可遵循，不象现代企业的建立有那么一套通行办法。况且，中国有自己的国情，经济上可以是开放的，政治上则应有坚持的，这就是尼克松先生在他的回忆录中所感到不可理解的--中国企图只学习西方的管理经验、先进技术设备而不打算引进与管理、技术、设备等等紧密相关的其他文明成果。

凡此种种，就使“前卫艺术”这个概念在大陆特别难于解释。你不能说摇滚就是前卫，摇滚圈子里有“伪摇滚”这个字眼；也不能说流浪在北京住进圆明园的就是前卫艺术家，他们中间有相当数量的人盯住的是北京好卖画；但又不能以贫富为界限来划分，崔健的日子现在过得蛮好，他仍是公认的前卫艺术家。

93年初，摇滚乐在北京大热，先有《北京青年报》这样的“前卫”报纸，先知春江水暧，报告摇滚动态；接着是台湾魔岩文化公司推出《中国火》系列打头磁带，“唐朝”首发引出轰动；然后就是几乎所有上摊的报纸演出摇滚大合唱，把当时在京举行的《摇滚北京》录音带首发式、黑豹与1989乐队为临终关怀义演等活动报道得淋漓尽致。

回想起来，大陆的新闻媒体还真没这么步调一致地集束手榴弹式地报道过“前卫”艺术，至于民众的观感，别人不说，我就很热血沸腾了一番，于是在《京城摇滚人》这篇报告文学里写道——

春天，历来是文化人的好日子。小时候，“呼唤文艺界的春天”、“解冻”诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容，现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达4、5个月的冬天终于过去，除了上班非出门不可，猫在有暧气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧跟着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。

接着我描绘了93年3月26日“中国摇滚日”（即《摇滚北京》首发式的盛况），并且继续充满感情地报道了黑豹、臧天朔和1989、眼镜蛇、呼吸以及何勇、王勇、窦唯、张楚、高旗等乐队和歌手。

圆明园艺术村的报道，虽然没有摇滚这么集中，但也形成新闻热点，并且经久不衰。我在其中推波助澜，写出了篇幅最长因而细节最多的纪实文学《二十世纪最后的浪漫》 。还有 93年夏秋两季掀起的“小剧场”热，也在媒体的“翻炒”中引起许多关注。

西安出版的双月刊《创世纪》 在93年第4期“盖尔博瓦咖啡馆” 专栏里， 以“主持人语”的形式发表著名艺术评论家栗宪庭的一篇短文，可以看作行家对上述报道的一种观点，也可以回答什么是前卫这个问题，试摘录——

1992年下半年以来，“圆明园画家村”成为新闻热点，而且从报导的热点角度，使我们看到一种浓厚的“梵高情结”，即热衷报导他们如何在生活艰难中执著对艺术的追求，仿佛这种辛酸的追求背后的人生故事就可以酿造出一些中国的梵高，并把这里与巴比松、东村、格林威治相提并论。

其实，法国巴比松画派是基于一个大致相同的艺术观点，美国的东村等都大致如此。但圆明园艺术村并不是一个艺术现象，而是一种社会现象，画家本来是怀着各种不同的目的而来的，其共同点，是承80年代中期以来，大量盲流劳动力涌入大城市寻找新的职业的社会潮流，艺术家是为寻找一种自由从事艺术的职业化道路，而来到文化信息、机会的集中地──北京的，对他们来说自由从事艺术、寻找艺术的出路——商业的亦或扩大知名的机会等等。这与梵高远离城市、离群（文化集中地的群）索居取的是完全相反的态度，因为他们大多来自外地，有的甚至是偏远的地方。

60年代以来，西方商业社会的形成，艺术常常迅速地为市场消化，反叛型艺术家往往对追求新奇的商业社会构成一种刺激，并很快通过传媒成为社会明星，接着便转化为主流艺术。这使梵高型的艺术家在当代艺术中几乎成为不可能的事。同样圆明园艺术村在形成的短短的几年里，便在商业社会刚刚冲击下的中国成为新闻热点，还谈什么象梵高那样在辛酸中孤独地执著艺术。因此，这种报导的聚集点即是对圆明园现象的误读——即以自己仅有的一点社会化的艺术故事知识去套用圆明园现象。当然这里不排除一些艺术家自身的梵高情结。

由于中国艺术市场并未形成，使追求自由职业化画家的道路及到北京找机会变得异常艰难，这使他们在艺术表现中情感渲泄往往多于一种语言的创造，水平亦参差不齐。同时这种渲泄也带进他们的生活，诸如一些人经常酗酒、打架、找女孩……他们敢于丢掉原来不错的生活环境，而选择流浪，为了自由而流浪，所以我愿称他们为流浪艺术家，而不是盲流，因为他们目的明确。只是他们用自己的肉身的生活方式，而不是主要是精神的艺术方式表达了这种流浪状态而已。圆明园画家村的形成即成为这样一种生活方式的象征，与“下海”一样获得了激进乃至前卫的社会意义，但这种前卫性并不能保证他们艺术的前卫性，两者没有必然的联系。


圈子与人物

栗宪庭住在北京什刹海畔的一个大杂院里，这个地方可以算是北京的中心区域，而他，也可以被看作北京前卫艺术的纽带性人物。各种前卫艺术活动的请柬，少不了送往他家，而且一送就是厚厚的一叠，活动组织者知道可以通过老栗把这些请柬散发给川流不息地去他家的同人。他家的地址，成了流浪艺术家的永久性联络处。初到北京没有固定住处的画家会在他那儿找到自己的邮件。甚至根本没见过他的人，也把他家当作碰头地点，来了之后高谈阔论，以至老栗从外边回家，客人问他“你找谁？”

与老栗来往最多的是画家。 他毕业于中央美术学院， 先在《美术》杂志后在《中国美术报》当编辑，该报停办后赋闲在家。我在老栗家也遇见过其他人，如搞实验戏剧的导演牟森，摇滚歌手何勇，还有朦胧诗人岛子以及艺术院校的学生、艺术经纪人等。

对于传媒，老栗是讯息中心，尽管他常常显得沉默寡言，但只要腿勤点儿，常去走走，旁观旁听，那些来来往往的艺术家的言行就是最有价值的新闻。对于艺术家，老栗是“经纪人”，虽然他根本不取中介费，但只要作品被看好，就有在海外扬名的可能。1992年，老栗主编了两本《艺术潮流》（由台湾画商出资，海外发行）介绍了一批大陆前卫画家。1993年，老栗参与组织了三个画展《后八九中国新艺术》（香港）、《中国前卫艺术展》（柏林）、《通向东方》（威尼斯双年展），推出了一批前卫艺术作品。老栗还得在飞来飞去带队出国参展和人来人往应酬接待之余完成海内外报刊的约稿，为了继续他不知不觉地就成了大陆前卫艺术权威评论家的推广介绍使命，这爬格子的活儿只能在半夜至凌晨这段黑暗时间人去楼空后进行。

相形之下，北京摇滚界因为没有象老栗这样的身兼数职的人而显得松散些、多元些。由于崔健天才般地出道，自然形成了围绕着老崔的一个圈子；又由于这个圈子的先声夺人，多少造成了与其他后来者的难于合龙。这个圈子的理论家是梁和平，1954年生，在中央乐团供职，曾参与组织崔健的全国巡回演唱会，几乎没写过有关摇滚的文章，但口头表述过很多思想，据说常与崔健讨论，对崔健影响挺大。我去采访他时，听他一气侃了两个小时，主要观点可以概括如下——

摇滚乐分为两种，有重精神的，有重形式的。最好的应该是精神与形式相结合的。如果光重形式，披长发，穿摇滚服，心里却不是那么回事儿，在我这里是不认的，这根本不是我们要的。摇滚应该重精神，这与个性有关：有的人受了很多苦难，但他总是逆来顺受不反抗，有一天他不受苦幸福了，他也还是这个心态；有的人日子过得很好，可就是不满足，看不惯现状。这就是个性。摇滚人需要这种个性。

后来我看到雪季编著的《摇滚梦寻——中国摇滚乐实录》一书，其中关于梁和平的谈话记录，分为10个问题，整理出来就有近万字。

以长篇纪实文学《崔健在一无所有中呐喊——中国摇滚备忘录》而知名的赵健伟，原来也是老崔这个圈子里的重要人物。他和王晓京、王迪等人先后与崔健合作，拥戴出中国摇滚之“王”。

有一阵子老崔这个圈子很小，原班人马只剩梁和平及其弟弟梁卫平，艺术精神上有联系的是栗宪庭称之为“后崔健群的代表人物”何勇、歇斯等。所谓“后崔健群”，是为崔健所认同而又以一种嘲弄和无所谓的情绪替代崔健的浓厚参与意识和政治情绪的一拨摇滚人。

北京其他的摇滚人则以讯息、活动等方式为媒介相互联系着。谁掌握的讯息多，谁就自然成为联系中心。比如原来“呼吸”乐队的组建者高旗，外语挺棒，能直接掌握国外摇滚情况，是北京音乐台介绍国外“重金属”摇滚栏目的撰稿人，家里就成了一部分摇滚歌手、乐手的聚集地。演出、录音等活动也是北京摇滚人集中的机会。常常是几个乐队同台演出，《摇滚北京》录音带的首发式，则集中了10支乐队和歌手。著名经纪人王晓京是这一类活动的经常组织者，在他那儿，可以查询到北京几乎所有摇滚人的联系办法。

摇滚圈还有一位勤奋而富有才气的职业撰稿人黄燎原，他几乎是毫无选择地为每支乐队和歌手写评介文章，因此深得大伙儿喜爱，黑豹乐队甚至“资助”他的旅行结婚。应该说，他也是一个重要的摇滚联系中心。

戏剧和影视行当里的前卫分子很自然地凑在了一块儿。吴文光当年拍摄他的《流浪北京》 时，牟森是5位被纪录的对象之一；93年张元开拍《一地鸡毛》，牟森则友情出演。吴文光的朋友于坚是这个圈子的文字工作者，写了许多有关报道和评论，并为牟森的《彼岸》做编剧。于坚在《尚义街5号》这首诗里道出了他们的友情——

吴文光，你走了
今晚我去哪里混饭？

作为综合艺术， 戏剧和电影还把其他行当的自由人拉扯到一块儿。张元拍摄《北京杂种》，崔健是主演。从牟森组建的“蛙实验剧团”脱颖而出的演员孟京辉，策划导演《阳台》时，请摇滚乐队“新谛”的经纪人陆费汉强做统筹、舞台监督和剧务，请北京音乐台《摇滚杂志》主持人张有待担任音乐设计，请黄燎原帮助宣传。


福地与贫困

有人把吴文光的《流浪北京：最后的梦想者》看作中国第一部真正的纪录片，这样，至少就使中央新闻电影制片厂和中央电视台在此之前拍摄的无数电影电视片陷于一个极为尴尬的局面。

一个流浪艺术家拍下了一群流浪艺术家的生活，这个角度、这个题材首先就具有前卫性。中国大陆早就产生过流浪艺术家，栗宪庭认为已经有了３代人。第一代从50年代开始到70年代末星星美展那批人，第二代是80年代各大专院校的毕业生。现在圆明园艺术村这拨人是第三代。流浪艺术家现象人们耳闻目睹，但从没有新闻媒介报道过，吴文光第一个用摄像机忠实地记录下这个现象，尽管至今没有在电视台播放，但以“手抄本”方式在大陆影视圈广为流传，加上口耳相传，在同行中引起震动和争议，在Ｎ级传播的意义上达到了效果。而且，正由于这种“手抄本”方式，使得该片真正实现了纪录功能。试想，如果该片允许在电视台播放，怎么能保留下其中那位女画家癔病发作时的场面？

吴文光出生于1956年，1982年毕业于云南大学中文系，1984年辞去中学教职，先去新疆又回云南，最后来到北京。1988年他开始拍摄这部《流浪北京》时，兜里只有82元钱。在两年时间里，他一面干各种杂活维持生存，一面拍摄他的片子，终于完成了这部长达150分钟（另一版本为70分钟）的电视纪录片，并且轮番在8个国际电影节参展。1993年，吴文光的《1966，我的红卫兵时代》还获得以著名国际纪录片大师小川绅介命名的大奖。

北京，这个两度由异族进入又两度由农民革命占领而成为首都的城市，今天成为中国艺术自由人的摇篮实属必然。流浪北京的价值就是因为在这儿文化人能够做点事。我的一位朋友，当年在北京和广州之间抉择去向时，很清醒地看到“要挣钱，须往南，要成事，得往北”。历代中央政府所在地都集中了相对多数的文化人才，在计划经济体制下，文化人的生活较有保障，这就使首都文化人之间的交流比地方活跃，有利于艺术创作所需的灵感激发。特别是在今天大陆南方和外省快速进入市场经济商品社会，文化人原有的安定感受到冲击，更显出北京由于国家对文化的最后保障的优势。若干年后，或许南方由于经济发展到富足程度，出现“文艺复兴”，但至少在目前，北京几乎是大陆文化的最后一块福地。至今北京给我的感觉仍是闲人多、闲聊多、闲事多。这就很象那个世界艺术之都巴黎了。

来自台湾的《新新闻》周刊记者谢金蓉曾经跟我说过“北京象巴黎”，意思是说北京有许多名胜古迹，有小胡同钻，又有那么多搞艺术的。我不知道谢小姐是否去过巴黎，反正这辈子我不知道有谁能出钱让我去一趟，但巴黎在我的知识积累中是有卢浮宫、塞那河畔、埃菲尔铁塔以及圣母院什么的。我觉得是有那么点意思，于是找出收藏的1993年7月9日的《南方周末》上的一篇文章《巴黎咖啡馆与文化闲人》，一看果然如此。这是周永良先生的出访见闻，摘抄如下——

巴黎人干别的事恐怕不行，但跟搞艺术沾边的，他们有极高的天赋，这多少得感谢巴黎满街的咖啡馆和整日泡在里面的巴黎文化闲人们。正如一位哲人所说“闲暇生艺术”嘛，巴黎的咖啡馆实在是孕育法国文化的温床。我的一位研究法国文学的朋友如是说。

初闻这一说法不以为然，待访法归来，我颇有同感了。巴黎多闲人。在巴黎，无论大街小巷，随处可见一张张独脚的小圆桌组成的露天咖啡座，在彩色缤纷的阳伞下，闲人们沐浴在和煦的阳光下，叫上一杯咖啡或其它什么，一泡就是一天半日。尤其是巴黎的文人，他们对咖啡更是情有独钟，特别崇拜血液循环原理的发现者哈维博士的一句话：“这种具有刺激性醒脑的玩艺，实在是智慧和灵感的源泉”。

在圣日耳曼大道上，座落着两家最负盛名的文艺咖啡馆：马高及科罗尔咖啡馆。巴黎无数的文学家艺术家都喜爱在那儿聚会。尤其是存在主义者更奉此地为圣地，因为萨特的存在主义就是在这两间小小的咖啡馆中谈出来的。

此文读后我的感觉是巴黎与北京神似，喝咖啡北京人不行，但喝啤酒绝对没问题。圆明园艺术村的鹿林先生就喜欢以酒当茶待客。北京的艺术家不走穴不下海的就这么闲适。当然由于经济条件的限制他们更多地是在家中品茶聊天。

93年秋天，因为我的一篇稿子被收在台湾出版的《诚品阅读》杂志人文特刊上，我得到该杂志总编辑郑至慧和主编王瑞香两位女士寄来的名为《艺术村》的特刊。该刊内容全是世界各地的艺术村， 其中介绍了巴黎两大老牌艺术村“洗衣舫” 和“蜂巢”，作者是黄小燕，文字相当漂亮。忍不住又要摘抄——

试着用一个艺术家的观点， 将巴黎PARIS这五个字母拆开来，再演绎成五个法文单字， 如此，我们很可能得到一些讯息：Paradis 天堂；Art 艺术；Rencontre相遇；Inspiration灵感；及Songe 梦想。

来自世界各地的艺术家在这里相会、驻留甚至安家，许多知名的艺术家如毕卡索、杰克梅第、莫迪尼亚尼、夏尔卡……，总迫切地在巴黎成名享誉。

这里就象一个无限扩展的自由空间，它纳含了各个画派、流行，也背衬了许多宣言的成立、组织、进行，正如巴黎西郊的新凯旋门建立完成时，在大拱门下，由设计所立的九种文字（包含中文）的纪念碑上的唯一一首短诗所言：“设想，一个敞开的立方体，一个面向世界的窗口，它是希望的象征，未来，人们将在此自由相会。”是的，艺术家们来到巴黎，爱上这里，进而想停留在此，唯一的办法就是寻找一个空间创作、思考、生活。除了艺术家自己想尽办法自理生灭之外，法国文化部也积极地配合艺术创作者的成长人口，在各地建造工作室让艺术家们能在此安心工作，更甚者，除了工作室还附建艺术家的家，为了可以留住艺术家在法国长久停驻、创作，直到老死。

巴黎市政府于一九七七年开始积极地优待艺术家，建造遍布于巴黎及巴黎郊区的艺术家工作室，成立艺术村。在塞纳河右岸，沼泽区心脏地带也建立国际艺术城，并为六十五岁以上的老艺术家寻找工作室及住宅。据称他们最终的目标是完全免费提供艺术家工作场所，但至目前为止，艺术家们仍需要负担一半租金，另一半由巴黎市政府补助。

至于申请条件，则只要是画家、雕塑家、版画家，是居住在法国，而且有并入社会保险体制内即可。它于每年的春季、秋季各接受一次审查，由专业之当代艺术人员及文化事业（例如美术馆）之负责人组成评审团。国际艺术城有较严格的规定，艺术家居住在此必需最少两个月，至多一年；而艺术村则是艺术家永久栖息之处。

这么看来，北京巴黎虽说神似，差距却还不小。北京是由于首都加计划经济体制而形成文化优势的，文化部、中国文联、作协所属的各专业文艺团体、各协会驻会人士的生活条件比巴黎要安定而有保障，但在市场经济和户籍松动的情况下，如何对待涌进京城的艺术家，中央政府和北京市府则没有自觉。大陆除了北京，还有上海、广州两个城市有可能成为艺术之都，但上海居住条件太差，广州则容易使人分心，只有北京，有条件成为又一个世界艺术之都。套用黄小燕对巴黎的描述，如果“艺术家们来到北京， 爱上这里， 进而想停留在此”，而文化部和北京市政府“建造工作室让艺术家们能在此安心工作，更甚者，除了工作室还附建艺术家的家，为了可以留住艺术家在北京长久停驻、创作，直到老死”，该是一幅多么美妙的图景，北京在世界的眼中，又该是一个多么美妙的城市。

我一厢情愿地勾勒了关于北京的乌托邦、桃花源，我知道不会有人上当的。北京的艺术自由人还要继续“自己想尽办法自理生灭”，除了糊口之外，他们得自己去解决画具、乐器、工作室、排练演出场地、拍摄机器胶片道具。有意思的是，许多作品的前卫性恰好来自艺术家的贫困，例如王小帅导演的故事片《冬春的日子》，现在评价黑白画面很有味道，摄影很成功，实际上是没有钱买彩色胶片；该片还请两位年青画家出任主演，用画家演画家，让非职业演员出演，实际上也和片酬支付问题有关。也许当年波兰实验戏剧导演耶日·格洛托夫斯基的“贫困戏剧”是有条件而故意把戏剧的化妆、服装、布景、灯光等舍弃不用，只靠演员的表演和演员与观众的交流，但牟森的实验戏剧活动却真的是因为贫困才弄成我看到的样子的。不过，对于前卫艺术来说，能够坚持到今天，一个重要原因也和这“贫困”有关，正如当年人们评论格洛托夫斯基的剧院，“它也许是唯一的、经济拮据反而不是坏事的先锋派剧院。对该剧院来说，它不会因为借口资金短缺而束手无策，从而使各种戏剧实验无可奈何地被予以取消。”所以我相信，不管未来是黑暗还是光明，自由艺术家们的前卫艺术工作肯定会一直进行下去的。




第二章 圆明园画家村

1990年，一位电视界人士给了我一盘录像带《流浪北京：最后的梦想者》……

1991年，一位北大博士告诉我，圆明园兴起了一个艺术村，那里有一群流浪画
家……

1992年春，一位来自外地的美术朋友说，他租了一间小屋，地点就在圆明园艺
术村……

一种挡不住的诱惑，驱使我走向圆明园艺术村。


挡不住的诱惑

第一次到福缘门村（即艺术村），是1992年4月，映入我眼帘的是一群营养不良面有菜色的画家。他们没有抱怨生活的贫困，对自己的“三无”（无户口、无公职、无家庭）处境也只字不提。他们以每天能填饱肚子能画画为满足。

他们寻求快乐，快乐来自于酒和女人。

他们列出了一周中的喝酒名目：星期一为生日而喝；星期二为离婚纪念日而喝；星期三为感冒好了而喝；星期四为希望而喝；星期五为客人来喝；星期六为女朋友来喝；星期日则为休息而狂喝。

对女人，他们用的是最直截的语言、最本能的行动。他们令人对时空产生一种恍惚：社会是进化到了共产主义还是回到了远古的原始部落？画家们称自己是未被异化的人，并自我宣传道：画家对女人最温柔。

艺术村还有件奇怪的事：我在小珂家看见的小黄狗，几天后又出现在伊灵家。我问这是怎么回事，他们告诉我，这条小黄狗谁也不知是从哪儿来的，它特别喜欢画家，村里每个画家的家它都去过。小黄狗使画家们再次为自己的善良所感动。

他们喝着生水，住在没有邮局、没有公用电话的村里。他们拒绝自己的父母前来看望，有一位画家为自己给父亲画了一张线路图后悔不已。对于来访的人，他们一概要验明正身。

现在地球也不过是一个村庄。

敏感的记者们还是来了。

1992年5月24日，中国青年报发表了一篇报道——《圆明园废墟上的艺术村落》。

27日早晨，就有两个解放军战士，拿着中青报，前来找“郭村长”报名，两个解放军准备一退役就来艺术村画画。画家们哭笑不得，说他们自己还没有找到组织呢，他们决不敢弄成有组织的模样。

又有消息灵通人士透露，某市美术家协会主席要来艺术村，画家们说：“好，咱们终于可以有组织啦！”

画家们对艺术村的闻名于世忧喜参半。喜的是知名度越高，画商慕名而来的就越多；忧的是农民快疯了，拚命想从画家们身上发家致富，房租一涨再涨，做一个把４根木条钉在一起的画框，村里的木工要收7元钱；政府的人也常来光顾，说画家们的一举一动均在他们眼皮底下。福缘门村村长找到画家们：听说咱村又有村长了，我怎么不知道……

果然， 画商来了—— 一个60多岁的退休女教师。女教师被在台湾的弟弟接出去观光之后，眼界大开。在台湾、在美国，人们都谈到了圆明园艺术村，于是，她回到大陆，想来艺术村一试，充当国外画商与艺术村的纽带和桥梁。

其实，早在女画商之前就有人无偿地为画家们做过善事。他就是在村里与画家们比邻的高山。高山是西安人，北京外语学院英语系三年级学生，因嫌学生宿舍吵，来村里租房住。一天，他偶然认识了村里的画家鹿林，立即被鹿林的画所吸引，以后他又看到了伊灵、岳敏君、魏林等人的画，尤其被画家们这种自由洒脱的生活方式、为艺术而吃苦的精神所吸引，决定为圆明园艺术村举行一次亮相似的画展。他发挥自己能言善侃、极有煽动力的优势，紧锣密鼓地张罗了一星期，终于使一个由朋友赞助的画展出台了。1992年5月19日至21日，“92新时期六人画展”在北京友谊宾馆举办，参展作者都来自圆明园艺术村，他们是鹿林、伊灵、魏林、魏野、岳敏君、杨绍斌。

画展没有卖掉一幅画。

这次画展没有公开打出圆明园艺术村旗号，但一个月之后在北京音乐厅画廊举办的画展则命名为“圆明园艺术家伊灵、红波、李益、梁伟四人画展”。音乐厅画廊经理听说画家们来自艺术村，顿生恻隐之心，每天少收80元场租费，一个星期的展览为画家们省下了560元钱，另外画框、玻璃都未收租用费。然而，他们还是支付不起昂贵的宣传费用，有家电视台主动提出为他们在晚间新闻中播出，但要劳务费150元。

看画展的人廖廖无几。

为期一个星期的画展结束了，结局与“六人画展”命运相同。6月24日，展览结束的前一天，我去了北京音乐厅画廊。冷冷清清的画廊除了４位画家在场，别无他人。红波躺在画廊宽大的窗台上不停地唱粤语歌，一向有理智的“郭村长”伊灵也情绪低落，说着：“画家没救，艺术村要完啦！原指望外国人会来看画展，但外国人也指望不上了。”据来自江苏盐城进京办画展的朋友说：有些驻京的外国人一天能收到60份画展的请柬。

作画难，卖画更难！但艺术村仍不断地有画家来找房子。据我这次艺术村采访时的“向导”徐一晖统计，村里的画家已有42人（截止92年5月底）。

徐一晖，江苏连云港人，南京艺术学院毕业。85年开始搞现代艺术。自由职业者，住艺术村。曾为香港《中国时报周刊》拍摄艺术村照片，拍照过程中，与村里许多画家建立了友谊。对于我的多次打扰，他从来都是欣然从命。

一天，我和徐一晖在去一个画家家途中，遇到一位手提一只烧鸡的陌生人，陌生人问我们认不认识一位住在村里的画家，徐一晖说：“哟，不巧，他今天进城办事去了……这样吧，你从他的窗子里翻进去，坐在屋里等，晚上他会回来的。”陌生人离去后，我问徐一晖，为什么要别人翻窗子。徐一晖说：“进屋等人等得才定心，这样烧鸡也就不会飞走啦！”傍晚，我们走得腹内空空，徐一晖提议去今天进城办事的那位画家家吃晚饭，我没有去。回到家里，吃着有鸡有鱼的晚餐，我这才猛然想到徐一晖为什么想去有烧鸡的画家家……

下次再去艺术村时，我手里提了只烧鸡。徐一晖想赚钱，想让我帮他找女朋友，这些我都没门儿，烧鸡却是小事一桩。面无血色的徐一晖看见烧鸡，眼睛发亮了。并要拎到鹿林家去一块儿吃。这时黄瓯来，手里拿着一棵包菜、四根葱、一袋香肠，请我们去他们那儿吃午饭，徐一晖指指烧鸡：“你看看这是什么！我们有烧鸡！你们还是过来一道吃吧。”

黄瓯回家叫上同屋的叶友，加上我、徐一晖和他来玩的弟弟，共５人浩浩荡荡地朝鹿林家开进。路上，遇到张红波，大家邀请他也来，他一听有烧鸡，想了想说：“看你们这模样，又得喝酒。我要赶画，一喝完酒我没法画画了，不去不去。”鹿林和他的女朋友婕看见烧鸡，立即张罗做饭，大家提议因为人多鸡得切得小小的，最好象鸡丁那么小。鹿林听完建议开始认真地剁鸡，但鹿林的狗麦克围着鹿林转着圈流着口水，鹿林挑了一小块鸡皮扔给麦克，麦克立即叼起鸡皮往院子里跑去。不一会儿，院子里搭起了一个用板子辅成的饭桌。鹿林又派人去请来大拙。我们一共８人，在酸辣泡菜、香肠、凉拌黄瓜、凉拌西红柿前就座。这时，我突然发现麦克还在将嘴里的鸡皮放下又叼起、叼起再放下，我问鹿林这狗怎么啦，鹿林说：“它舍不得吃呢！”

开吃前，有人问喝酒吧，鹿林说：“不喝，就这么吃起来吧。”切得小小的一盘烧鸡是最后端上桌的。大家吃得都很客气，或许是长期饥饿使大家的胃缩小了。鹿林还用鸡骨头在电饭煲里煮了一锅汤。尽管大家吃得很小心很礼貌，但当米饭煮好后，桌上所有的菜、汤已被吃光。于是，大家一边吃着白米饭，一边回味刚才的种种美味。婕说；“如果有两根香肠放在米饭上这么一蒸，那吃起来才香呢！”

“为什么不放四根？”大拙问。

“为什么不放六根？”黄瓯接下去。

“为什么不放八根？”大拙再接下去。

“为什么一根都没有？！”黄瓯说。

大家全都笑了。午饭结束，鹿林总结道：“这是我头一次吃饭没有喝酒。”下午我去红波家，得知我们中午没喝酒，直说遗憾没有吃成鸡。


名士自风流——村里的“名人”

伊 灵——郭村长
鹿 林——副村长
大 东——最早的住户
丁 方——“本世纪现代艺术大师”
方力钧——白天来村里画画，晚上回宾馆的家

一个烈日炎炎的中午，我的“向导”徐一晖带我去了郭新平家。

徐一晖敲了敲一扇紧闭的铁门后，有人来开门。站在面前的是一个满脸络腮胡子、 30岁左右的年青人，这就是那位1983-1987年因骑自行车环游全国而成为传奇人物，现在村里被画家们叫作“村长”的郭新平。他微笑着请我们进屋。

“因为来的早，后来的画家叫我村长，开玩笑的。我的笔名是伊灵，以后叫我伊灵好了。”伊灵是上海人，普通话里乡音很重。但一不小心就有些结巴。

他住的是每月120元租金的独门独院， 院子很大，房子也大，只有一间。屋里有一张单人床、一个大画案。满墙都挂着他的油画、国画以及他在木瓢上作的画。

伊灵看一眼屋外的日头，说：“天这么热，你一定很渴了吧，我这里有凉粥，你喝点……”他从桌上拿起一个用罐头盒做成的“碗”给我盛了满满一盒粥（用煤油炉煮的）。凉粥喝完，立即觉得饥渴全无，因为没有菜吃，反而品出了米粥的甜香的原味。

伊灵是88年来北京的，先在北大西门的娄斗桥住，后又搬到福缘门村。他说：“我现在心态变得很平和，象什么早晨的散步、吃一顿米饭，这些很平常很普通的事情，我能把它当成一种享受了。我认为搞艺术的只有先回复到这种心境时才能真正地去搞艺术。”一旁的徐一晖也说：“我现在也特别喜欢这种平静的心态，而在南京就不行，总看到周围的人这样或那样，老是受到一种世俗标准的约束，而离开这一切，就不受刺激，什么也不去想了。”他们又谈到为什么心甘情愿远离亲朋好友过流浪的日子，就是因为在家乡放不开手脚。伊灵说：“我母亲多次写信要来看我，我坚决不让，她来看了肯定会难受。为了让她放心，我精心拍了几张照片，照片里有开着鲜花的院落、布置得干净整洁的小床……”

伊灵说他这几年过得很不顺，没有前些年环游全国时一无牵挂。“来京后，我的奶奶和父亲相继去世。”他的话，让我想起有关他留胡子的传说：那年，他在北京，接到家里拍来的父亲病危的电报，他火速赶回上海，但父亲闭眼前还是未看到他……痛苦的他开始蓄须明志：不获得成功，决不剃须。我问他什么是成功的标志，他有些为难地笑了：“这很难，很难有个尺度。”

“听说你认为画100幅大画就成功了，是吗？”

“如果这100幅都能让自己满意，那当然就是，不……很难说。”

这几年，他也有一些得意的事：比如，他在女人方面很走运，女大学生们对他崇拜得五体投地，可以说仕女如云。他在上海的妻子也是他的崇拜者，认识他的第一天就说：“我要跟你走遍天涯海角！”他声明道：“跟着我过不了好日子，我没有钱……”可姑娘说：“会有的，我相信你以后一切都会有的！”

姑娘的话带来了吉祥，空前未有的，88年,他卖出了118张画。当然很大原因是他卖的特便宜——100元人民币一张。 那是一个南朝鲜画商，看中了伊灵的画，问伊灵什么价， 伊灵说200元一张，画商说他回去考虑一下，就走了，伊灵想肯定没戏，没料到画商来了电话，说他只能以150元的价买画，若愿意可以前去找他。“当时，我正要与女朋友结婚，可我身无分文，想了想，我还是决定带上画去找这位画商，也许见了面还可以提价吧。见了面后，画商打开了我的画夹，只选了10张，这10张是我最好的画，我急了说这么低的价我不卖了。画商说他没带太多的钱出来，而且他愿意以后长期收购我的画，这次回去还准备为我出画册，他说想买走我的所有的画，但只能100元一张，我当时脑子只发热，他又是为我拍照又是问我的简历，我数了数带去的画，共118张，也可以卖它一万多呢……于是我一咬牙就全卖掉了。卖掉后，我就与女朋友结婚了。我是纯粹以卖画谋生的画家……”

伊灵的画充溢着西南少数民族的色调和情趣，这得益于他83年至87年的环国考察。连他身穿的汗衫也绘着与他的画风一致的图案。汗衫上的图案是他自画的。他告诉我：环游全国使他有一种自信，觉得自己什么事情都会干成。

听他说话时，我的眼睛老是不由自主地看他那只被炉火烧伤的右手。这是在一次艺术村画友们狂饮时，醉了的他把手背放在煤球炉上烧伤的。这之后，他的手肿了，不能画画达一个月之久。半年后的今天，这只烧伤的手背留下了一片紫红色的印迹。伊灵说现在只有两点最让他发愁：一是要尽快画出满意的作品，二是钱总是用完。他说整个艺术村都面临这样的问题：有生活但没有作品；不断有人因为卖不出画而被饿走……

“一想到那些帮助过我的人，我心里就很难受，我一定要画成功，以不辜负那些爱我关心我的人！我只有一个信念——画到死为止。”

我们告辞时，伊灵对徐一晖言道：“你还是得画画啊，拍照不能糊口，造价高不说哪有那么多报纸会要？我们是画家，不画画不行啊！”出门后，我对徐一晖说：“‘村长’可批评你啦！”徐一晖笑了：“他就是爱劝人，不然怎么能混上个‘村长’呢！”

山东人鹿林，人称艺术村副村长。

他62年生，81年毕业于山东青年工艺美术学校。来北京前，是济南二轻局中专学校的美术老师。他住两间房，每月租金170元（不含水电费）。走进他的院子，一眼就可看见门前、窗下的一溜空啤酒瓶。至今为止，村里还没有人能喝得过他，他自称“酒仙”。

他的屋里有几样家俱：一张大长方桌、一对木沙发、几张小板凳。这些都是他刚来村里时出门吆喝“有旧家俱卖吗？”收购到的，一共才花了35块钱。他用鲜红的油漆将它们重刷了一遍。画室墙边的一排小木箱，也是他从商店收购的，每个３毛钱。

用皮带将脑瓜扎了一圈的鹿林，是个特别逗乐的人。肚里的笑话永远讲不完，是一个讲故事的好手。我曾听他用山东话学着校工的语气讲他自己的故事：“我告诉你们呀，鹿林是个疯子！我亲眼看见他手里拿着酒瓶，走过来走过去，走过来走过去，然后一转身把一尿壶（痰盂）水泼到纸上……”

那天，我和徐一晖都在他家吃午饭，饭前我们说去买两条鱼，鹿林说：“没卖的，要吃鱼都是自己去河里捉，田螺也能捞到。”徐一晖是江苏人，一听到田螺直流口水，但鹿林马上说；“你捞不到，圆明园的田螺早被我们捞光了，得上树才行。”“妈的，田螺怎么会在树上？！”徐一晖将信将疑。“田螺怕画家，吓得从河里爬到了树上。”鹿林说完，自己也哈哈大笑起来。

他有一条黑狗，是他刚搬来时从街上捡来的。他叫它麦克。当它喝鹿林洗墨笔的一盆黑水时，我让鹿林去管管它。“没事儿，让它去。这狗捡来时是白色的，因为老喝墨水，就变黑了……”他说着又乐得张开嘴笑。那狗的肚子上还真有一块皮毛是白色的。

他来艺术村应该说是被人“逼”的。逼他的人是原《中国美术报》编辑栗宪庭，当时栗介绍大陆现代艺术家的画，派徐一晖去取鹿林的抽象水墨画。徐一晖到了济南，见鹿林早已下海，煽着一个40人的装修工程队，整日挎着大哥大、骑着整个济南最豪华的美国“野狼”摩托车（时值一万多人民币）……徐说明来意, 并告诉他北京有个艺术村，鹿林二话没说，扔下工程队，扔下老婆和６岁的儿子, 来到了艺术村。不久，92年春节来临，画家都回老家过年，唯有他与另一位贵州画家张红波留在村里。老婆一气之下，坚决跟他离了婚。为此，他有好一阵讲不出任何笑话，情绪坏到极点，干什么都觉得没劲儿，每天借酒浇愁……

后来他认识了来艺术村玩的女朋友。他说：“她很爱我，当天就跟我上了床……”女友喜欢他的幽默和快活劲儿。鹿林整日不离身的一条大裤衩就是出自这位学服装设计的女大学生之手。这条用白色老棉布做的大裤衩，裤边垂着长长的须，右侧用墨笔写着巴掌大的两个字：鹿林。

他虽然身材矮小、长着一双鼠眼，为人却热情坦率、胸襟宽广。村里的画家都在他家吃过饭，他能最先知道谁快被饿走，如果谁笑容满面走进他的院子，他可以断定这个画家已是囊中空空了，他总对来的人说大家有什么吃什么吧。画家们称他为“鹿大侠”，新来的画家也以认识他为荣，好象他真有三头六臂能给他们什么帮助似的。有一天，已是凌晨，一位新来的画家来串门，正要去睡的鹿林只好陪着，鹿林问他有什么事，那画家说没事，一直想来找你聊聊，可后来那画家一句话也聊不出来，鹿林就一直陪着，直到画家主动离去……

除了做人，他的作品在村里也是被画家们所公认的。来村里之前，他就是小有名气的青年画家，他的画曾去日本、美国参加展出。对他的抽象水墨画，美术评论家王仲曾有评论：“他的作品，展现了一派博大的深邃的似东方情趣又超东方情趣的美学意境。”鹿林说，他要做世界第一流的画家。

他有一个30平米的大画室，他喜欢画大幅的画。画室中央的水泥地上，永远铺有一块染满墨汁、各种颜料的大画布。他的画里有许多喷射的墨块。鹿林说：“我每天早晨用两个小时画完一张画。”“这么快？”“是的，画画对我来说是一种享受，画画时有一种快感，所以一天只能画两个小时，得节制才行。”说完他自己乐得不行，他总是比别人先感觉到自己的堕落，也常常在这时被女朋友狠狠地踹上一脚。他又说以后不能每天都画一张了，造价极高，光是一张宣纸就得花80元。他每画一张画材料费是120元。

因为混得太火，他被许多人盯上。他的屋，治安人员来得次数最多，什么事也没有，也得嚷嚷几句：“鹿林，你这样不行，你看你的屋子里除了唱片上有几个中国字，全是外国字！”如果看见床铺下的狗，就更加理直气壮：“狗还在，罚款50元！ ” 鹿林因为舍不得狗没少受训。最让他哭笑不得的是，房东来收房租时说：“下个月你就不要交人民币了，交美金吧。”因为有次他去小店买东西，身上没带人民币，就拿出外汇券来买，于是“鹿林有美金”的消息就传到了房东耳朵里。其实这时的鹿林连人民币都快用光了，他连“红缨”（0.35元一包）都抽不起，而是用烟杆抽烟，一大塑料袋的烟丝才一块多钱。

最后一次去艺术村时，鹿林的院里很冷清，昔日高朋满座的大画室挂着一把锁。鹿林不在。后来我去伊灵家时看见了他，他说他正四处找房，离开要美金的房东。现在伊灵每天请他吃一顿饭，并介绍他认识法国画商。鹿林从前借过钱给一位潦倒的画家，现在这位画家卖了画，于是鹿林理直气壮地去让他还钱，没想到这位画家反说他不够义气，说“要钱没有，家里的东西你只管拿……”

这个昔日的大户手拿一瓶啤酒，走到哪儿喝到哪儿，他想起了曾经拥有过的“野狼”，“我的野狼，座位宽得很，喝醉了都能坐在上面照开，特稳！”

算起来大东（假名）也是艺术村里的前辈，他是88年就搬到现在住的独门独院的。“那时这里很清静，整条街上几乎没有行人，小卖部也只有一个，还很远。每月给50元房租, 房东就高兴得不得了,现在涨到100，房东还觉得很亏，还要开赶，要把房子租给做生意的人。”

披着柔软、稍有弯曲的长发的大东，约有30岁，面色白净，衣着清洁整齐。他来自边远省份，白族人。毕业于中央民族学院美术系油画专业，早在85年（他还是大二的学生）就与人合办了《无题画展》，因展览形式的独特别致，在美术界引起了关注，是大陆新时期现代艺术较早的实践者。他的《出青海》曾获中国第七届全国美术作品展览银奖。一毕业他就过起了自由职业画家的生活，“采用这种方式，是为了赢得时间，而如果在一个单位上班，就必须花时间精力去维持与领导、同事的关系。我认为艺术家应处于最自然的状态，活得应该最真实。”

“你的女朋友也是这样想的吗？”

“她看惯了，也就无所谓。”他的女朋友是大学的音乐老师。

大东的家是艺术村最干净的。当然，他的家也是最富的（在村里的画家眼里可
称得上是奢华），他有12寸黑白电视、冰箱、洗衣机，还有席梦思及小地毯。他明
白地告诉别人他是用父母的钱生活，认为这样可以少走弯路，快速提高水平，成功
率更高。但他父母来看他时，却也是一把鼻涕一把泪，求他别这么下去了……

他画以风景为主的油画。画如其人，细腻、干净而优雅。屋里在大画下，还摆了一溜小幅油画（32开），是那种很迷人的风景画，他说画这批画，是准备卖钱的，他需要为夏季去新疆的旅行筹一笔费用，他准备以每幅70美金卖掉，“这种画好卖，事情就是这么怪，象这种不花精力时间（最快的两小时就成）的画，比大画好卖多了，而那些花了几个月画出的大画却根本卖不动。”他很反感社会上有人说画家到艺术村是来淘金的。

“做职业画家代价挺大，挺苦的。”他说，在美国，艺术家是有救济金的，美国经济大萧条后，罗斯福总统（他在1932年总统竞选运动中说: “人人都有生存的权利”，这意味着他也拥有过上舒适生活的权利? ）创办了公共美术计划室，计划室提出，帮助经受了1929年危机、尚处于困难时期的艺术家，是它的目的。计划室向艺术家订购了大批作品，在困境中，艺术家们不但没有饿死，还创作出了许多伟大的作品。

大东有一本[美]罗伯特·Ｌ·赫伯特编的《现代艺术大师论艺术》，他对保罗·克利的一段论艺术家的话深有同感——

但是作为一个和你们一样的存在物，他（指艺术家——作者注）也是未经同意就被带到这个丰富多彩的世界；在这个世界上，他也和你们一样，不论好坏，都必须寻找自己的路。

他不同于你们的地方，只在于他们能利用自己特殊的天才去驾驭生活，他或许要比那个既无创造性表现方式，又无通过形式的创造获得渲泄机会的人，要幸福得多。

这一质朴的有利条件理所当然地应该属于艺术家。因为，他在其它方面所遇到的困难够多了。

艺术村一位画家曾断言：如果本世纪中国有一位现代艺术大师的话，这位艺术大师的称号非丁方莫属。

画家们谈起丁方来好象谈一个远在天边的或已写进美术史的伟大画家一样。其实，丁方就住在村子里，象众画家一样：租房而住，或去北大食堂打饭或用电炉煮饭。唯一不同的是他用进口颜料画油画，他的画有销路。

丁方，原《中国美术报》借调编辑，因该报停刊未调进北京，现户口仍在南京，无公职，老婆孩子不在身边。他是90年搬到村里来的。

丁方的油画厚重、深沉，他的大地、天空、民窑，是原始的、纯朴的、苍茫的。他甚至把挤剩的空颜料锡管都铺开来粘在画布上，以增强作品的金属般的力度感和丰富性。

以下是香港《艺术潮流》杂志社出版的《中国大陆中青代画家百人传》对丁方的介绍（廖雯撰写）——

丁方

1956年7月出生，陕西武功人。
1982年毕业于南京艺术学院工艺美术系，获学士学位。
1986年研究生毕业于南京艺术学院美术系油画专业，获硕士学位。
1981年在北京中央美术学院举办个人画展
1983年在南京举办《四人画展》
1985年参加南京《江苏青年艺术周·大型现代艺术展》
1987年参加北京《走向未来画展》
1989年参加北京《中国现代艺术大展》
《陕北风情》组画 素描 1980-1981
《喂鸡》、《推磨》油画 1981-1982
《抗旱》、《纤夫》油画 1983-1984
《城》系列 油画 1984 三幅大陆私人藏、六幅台湾私人藏
《走出城堡》系列 油画 1986 大陆私人藏
《呼唤与诞生》系列 油画 1986 一幅长城艺术博物馆藏
《悲剧的力量》系列 油画 1987 一幅大陆私人藏
《剑形的意志》系列 油画 1988
《走向信仰》系列 油画 1989
《高原的灵魂》系列 油画 1990


丁方是中国当代 '85 美术新潮的重要代表人物。

丁方的艺术创作，以其坚定执着的对民族精神的反省和批判意识，和始终不渝的“在沉思、冲突、牺牲等精神境界里追求对痛苦力度的表现”，在当代中国画坛显得格外突出且深具影响力。

黄土高原是丁方艺术的最初母题。早在八十年代初，他就曾多次去黄土高原体验写生。广阔的黄土高原不仅唤起了他童年的回忆，更重要的是这块深厚的文化母土所蕴含的雄浑力度，给他的灵魂以巨大的震撼和鼓舞，正是这弥久弥深的震撼，成为他日后对中国文化命运的思考与关切的最根本的起因之一。这时期他的一批组画，以其纯朴的造型和雄浑的力度体现了他对黄土高原的深刻理解，这一带超意味的理解的深刻程度使他能把一些普通的景观处理成既是现实的，又是永恒的。这对当时美术界“乡土风”由外向的纯朴和粗犷向内省式意念方向的转变产生了很大影响。丁方1983年所创作的《抗旱》、《纤夫》等作品以纪念碑式的画面构成，显示出一种蕴含在他以后作品中的英雄主义意向。

丁方1984年开始创作《城》系列，标志着具有独特精神内涵的油画语言开始走向成熟。这一系列作品将各种意味的建筑空间与壁面置于一个不可撼动的画面构架之中，一束神秘的强光不仅弥漫在天空，而且照耀在坚实、粗砺的城与土地上，形成了金属般的质感。整个画面的严肃氛围深刻地隐喻了现代灵魂对传统文化的审视与反思。《走出城堡》是《城》系列中的一个转折点，画面结构依然坚实，但厚重的笔触与强烈的肌理已初显表现主义倾向。在《走出城堡》之后，丁方作品中开始出现了巨大的面具造型，它是画家对中国古代青铜面具富于精神性的借用与阐扬。在《呼唤与诞生》系列中，坚实的描绘具有男性的强韧意志，有些局部甚至采用了浅浮雕的塑造手法，近乎抽象的面具作为一个文化生命的原始象征，凸现于繁复的结构之中，仿佛呼唤着一种埋葬在历史深层的苦难声音。这种苦难意识径直导致丁方创作了《悲剧的力量》系列与《剑形的意志》系列。《悲剧的力量》系列试图在更广泛的文化背景上去表现对悲剧、苦难与力量的体验，画面广泛使用了埃及金字塔、基督受难、中世纪建筑等语言符号，描绘了“一个完整的精神过程：批判意识
→自我牺牲意识→精神升华（大人类精神）意识”（栗宪庭语）。在这一系列作品里，丁方着重以团块语言表现物象的体量感。厚重的大笔触，厚薄不同的多层油彩迭压，炽密坚实的肌理效果，凝聚着丁方多年来在一次次挫折中执着探索的成果。1989年所作的《走向信仰》系列，其画面结构，色彩与笔法表现主义因素更为明显，人的躯体在动荡冲突中渐渐化为腾燃的火焰，其内涵具有墨西哥壁画巨擘奥罗斯科的精神。这里意味深长的是，丁方作品中的精神内涵是从黄土高原的体验中生发出来的。丁方认为：“绘画艺术创作根植于一种深刻的生命体验里。因此，在绘画这一创造性的精神活动里，最理性的内省深思与最感性的生命体验，最深邃的精神与最完满的形式应是融为一体的。也只有在这激动人心的浑然一体中，经过升华的灵魂的生命激情，才能赋予绘画形式以永久的光辉。”

丁方的近期创作又返回了黄土高原。这是他在更高的层次上，以新的情怀对精神母土的再次寻访。在《现实与永恒的一瞬》、《高原的灵魂》系列中，我们隐约可见那山崮犹似人的躯体，沟壑如同脊背上被深深切开的伤口，它汇同血脉奔涌的河流而流向心底深处。这一批画作的笔触，较之以前更趋表现性，如溶岩般密度的色团滚涌于昏暗的天空下，在“重金属”的视觉效应中表现了强韧、痛苦、意志与力量。尤其是《高原的灵魂——高原酷流》一画展现了一个宏伟博大的境界，它印证了画家所坚持认为的：正是这翻腾于大地中的力，才是蕴藏于东方大陆中尚缄默着的伟力，而他的使命便是在新世纪即将降临之际将这种力量阐扬出来。

见到方力钧时很偶然，他正在村子桥头，说是在等大东。方力钧将我带到他租的小院，小院里只有一间房，房租每年2000元。“房东说有人出每月250元，要搬进来，这不是明摆着要涨房钱吗？这帮农民朋友没劲儿。我等大东来，就是一块去找房子的。”

他是91年7月搬到福缘门村的，这之前他在西苑、挂甲屯都住过。他的屋里有茶具，有一个用来搁画笔、颜料的不锈钢的小推车。白天他来村里画画，晚上则回到宾馆的家。他找了一个德国姑娘做老婆。

虽然他只跟村里极个别画家来往，但对画家们的处境则很同情：“大家很不容易。画家们之间也不太默契，如果都把房价压低，农民朋友们就无法提高房价。因为房价太高，大家只得从本来就有限的饭钱里省。”

这时，大东来了。他们一块去福海以北找房，他们想离村子远点，躲开已经开始喧闹的艺术村。

《中国大陆中青代画家百人传》也介绍了方力钧（廖雯撰写）——

方力钧

1963年出生，河北邯郸人。
1989年毕业于中央美术学院版画系，获学士学位。
现为职业画家。
1984年参加北京《第六届全国美展》
1989参加北京《中国现代艺术大展》
《乡恋》组画 水粉 1983
《素描》（1-3）素描 1988
《素描》（4-5）素描 1989-1990
《油画》（1-7）油画 1990-1991

在1989年的《中国现代艺术大展》上，方力钧展出的素描组画，以不动声色的幽默，描绘了隐没于世俗温情背后的某种愚钝可笑而又可悲的实在。1990年，方力钧以他坚实的素描功底绘制了一系列黑白调油画。与前期朴实荒诞的素描不同，他直接选择了“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片断，如打着哈欠的自画像，手抄在兜里或莫名其妙傻笑的人像等等。无论男女老幼无论何种身份，都是一样的无所事事状态。值得注意的是，方力钧几乎给画中所有的人都剃了光头。这种带“泼皮”意识和调侃意味的语言符号，消除了画中人物因身份、地位、男女等不同造成的个性差异。作者明确表态：在他眼里所有的人都一样，从而消解了人所带有的特定的文化感。这些极端无聊的形象以同样的玩世态度嘲笑着观众，仿佛宣布世上一切都无意义，作品中部分形象的类同或重复，更加强了这种消解意味的力度和普遍性。这与方力钧的人生态度有关。方力钧说得鲜明而清楚：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫
的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”富有意味的是，这一切都被安置在作了概念化处理、极易引起浪漫抒情感的环境中，如不知何时何地的蓝天、大海、历史名胜等等。把这种无聊情绪作诗意化处理，使画面更具有荒诞感和幽默感。

方力钧的近作，是相对于前期黑白作品的同主题的彩色作品。他将极粉艳而轻浮的色彩敷设在极细腻工整的素描关系中，更见其浮华表面下隐藏的茫然和失落，既体现了对现实的玩世不恭，也流露出画家自我保护的复杂心态。



瞧！这帮人——画家群像

来自浙江的黄瓯、叶友合租一个院子，院子里有四间屋，每月房租290元。几天前，东北来的徐若涛也住在这院，徐若涛有个在人民大学读书的女友，女友一来，同屋的人就逗她或跟她开玩笑，徐受不了，只得搬出去另租了一间屋。我去的那天，正碰上为徐的乔迁举行酒会，参加的人有黄瓯、叶友、徐若涛、徐的女友与村里东北来的郑晓 、张宏野。

酒席上摆有凉拌黄瓜、烧四季豆、青椒炒鸡蛋和椒盐花生米（商店里买来的）四个菜。热菜是用电炉炒出的。每人斟满一杯啤酒，然后开吃。不一会儿，有人惊呼怎么鸡蛋全没了就剩下了青椒，叶友说：“怎么，是鸡蛋？我以为是肉呢全吃啦。”“你他妈连肉是什么味儿都忘了吗？”大家笑过后，照喝啤酒，没人抱怨全不见荤腥的酒会。

叶友与黄瓯，20出头，1991年毕业于浙江美术学院油画系大专班，他俩既是同学又是好友。毕业时，班里所有同学都参加了工作，有的当老师有的当经理。叶友本来可以去中学当老师，黄瓯也分到了某出版社，但他俩都没去。

“你们在校读书时知道圆明园艺术村吗？”
“知道。”
“同学们是怎么谈论这个地方的？”
“觉得这里是个自由的地方。”

叶友说：“两个月前，我和黄瓯来这里，感觉气氛很好，于是就住了下来。”叶友，瘦而小个，头发蓬松，脑袋的右上角用绳子束起一绺头发。与精悍的叶友形成鲜明对比的是长得高头大马的黄瓯。黄瓯从小跟随右派父亲下放到内蒙，多年草原生活与艺术村成为他人生一站或许有关。来北京，他曾去北京市卡玛工艺美术品有限公司画商品画。

“去卡玛，先得交40元报名费，参加考试，按成绩定工资标准，从每月190元到300多元高低不等，我的工资被定在250元。”黄瓯告诉我，“一幅画，第一天画时就画成快完成的样子，第二天第三天到第四天，那幅画还是第一天的模样，老板急了，让我快画。到第六天，我还是没怎么动笔，老板火了，给了64块4毛钱让我走人。”

我问起黄瓯的生活来源，他很坦率地告诉说：“开始时由家里提供。当然我是很不愿意这样的，这么大了还要父母养着……”

叶友接着说：“我和黄瓯有一点条件很好，那就是我们的父母都很支持我们这样做，我们可以不为生计发愁。但我们还是想尽快自立。”

黄瓯笑笑说：“人真是很怪的，在家有工作，可偏偏要出来涮碗（打工的意思）。”

他们的屋里，除了床和桌子外，就是画和书了。他们一起做饭吃。

他们快活地开着玩笑。

他们抽“红缨”牌香烟。

黄瓯说：“刚从家里来时，抽的是‘三五’，档次越降越低，现在又抽三五了——红缨三毛五一包，就这，还是一笔很大的开销。”叶友酒喝多了，老去喝自来水，我要黄瓯去给他弄点开水喝，黄瓯说：“没事儿，我们已经习惯了，刚来时肚子有点不舒服，喝着喝着就练出来了。”

村里的画家中，只有他们俩加上徐若涛、郑晓、张宏野合着雇过模特儿。黄瓯说： “那天，我们５人是一起画的，共画了５个小时，最后每人出了8块钱，可回到家里，我们吃什么？清水煮挂面！后来再没雇了，这笔费用是我们负担不起的。也怪我们给的太高了，我们请的是学院里的模特儿，学院的价是每小时4块5, 而我们给她每小时8块， 因为她说圆明园太远，另外，为我们做模特儿她要累得多，学院的学生们画起来不那么认真，而我们甚至在她休息时还玩命画速写，她不得不重新振作起精神……”

黄瓯的画都挂在自己的卧室里。这些画，除了一幅人物肖像外，其余都是象征意味的，他说这幅肖像画是从浙江带来的。“不知怎么的，到了这里以后，我就想改变原来的画法，这些画就是到这儿以后画的。”这些画里，有开裂的地缝，有猫，有全

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评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第三章 京城摇滚人（转贴）
作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

第三章 京城摇滚人

1992年春天我在圆明园艺术村采访，听画家说村里还有一支摇滚乐队——晚间新闻乐队。一年后我应《钟山》王干先生之约写北京的摇滚，想起这茬儿，首先就奔圆明园去了……


“中国摇滚日”

我跟圆明园艺术家们的关系，恐怕是我这辈子人际关系中最轻松的。由于不会处理单位里的人事关系，我离职做了自由撰稿人，从外省来到京城，也成了盲流。结识圆明园艺术家之前，我还惶惑地认为，这世间舞文弄墨象我这般无组织者大概不多，且难以存活，应了物以类聚之语，我与他们臭味相投，算是找到了“志同道合”者。

这一回我没有找到“晚间新闻”，这支乐队已经散了，原因是没成气候，搞不下去。但经过一个多月的满城转悠，接触了10多支摇滚乐队之后, 我感到摇滚人与盲流画家在精神上的相通。这对于我理解他们起了大作用。

我抓紧时间料理了手中的活儿，开始收集资料。手头已有一本赵健伟写的《崔健：在一无所有中呐喊》（北京师范大学出版社1992年版）；听朋友说他的朋友编了一本摇滚乐辞典，上街就看到黄燎原和韩一夫主编的《世界摇滚乐大观》（河北人民出版社1992年版）；再有北岳文艺出版社的《麦当娜》（1992年版）；其它的资料就是如今雨后春笋般冒出的各种报纸星期刊周末版上的报道。其中《北京青年报》的报道较早,其它都正巧是我收集资料期间上摊的。

春天，历来是文化人的好日子。小时候，“呼唤文艺界的春天”、“解冻”诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容。现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达四、五个月的冬天终于过去。除了上班非出门不可，猫在有暖气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。

1993年春天，我看到这么一份【新闻通稿】

《摇滚北京》首发北京摇滚的里程碑


火烈鸟

3月26日， 广大歌迷、摇滚发烧友盼望已久的十大摇滚乐队及个人合辑《摇滚北京》在北太平庄苏珊娜美食中心举行了盛大的首发式。在京各大乐队济济一堂，共同领略呼吸、女子、指南针、Again、新谛等乐队的风采。

《摇滚北京》是迄今为止国内制作水平最高的摇滚音带，也是唯一能真正代表国内现今摇滚水准的力作。这盘严格策划，精心制作的专辑由北京摇滚界铁腕人物王晓京总策划、监制，由录音界第一人老哥担任制作、录音混音及数码母带处理，收录了黑豹、 呼吸、女子、指南针、Again、新谛、超载、做梦诸乐队及王勇、常宽的重要代表作品，其鼎盛的阵容、磅礴的气势，说明了它是中国大陆摇滚的一次重大检阅。行家们普遍认为，《摇滚北京》的诞生，标志着摇滚乐这种深具生命力的艺术形式已进入一个新的时代。

《摇滚北京》由北京赛特文化发展公司、香港永声音乐唱片有限公司联合制作，北京文化艺术音像出版社出版，天津音像有限公司复录发行。所有合作单位均认为它的发行具有划时代的意义。这不仅因为《摇滚北京》完全由大陆自己创作、制作，没有任何港台背景介入，还因为它是一盘集思想性、艺术性、先验性于一体的优质音带。《摇滚北京》注重表现纯粹的、本质的、根源的摇滚精神，也以各种风格照顾到各种欣赏层次，极尽发挥个性又雅俗共赏，体现出强大的生命力。

目前在大陆，摇滚乐正处于从地下走到地上的阶段，作为一种重要的文化，它在西方经历的发展过程，也在中国随着经济文化的进一步开放而表现出来。《摇滚北京》面市前，市场上已流传不少质量优劣不一的摇滚音带，甚至出现频繁的盗版，还取得了不少销量，这从某种角度也表明广大听众对摇滚乐的热衷和喜爱，对此王晓京很有信心地表示：我们将把最好的东西奉献给大家。

签字仪式结束后，乐队的精采表演把首发式推向了高潮。“AGAIN ”演出了他们的力作《烽火扬州路》、《寂寞的收获》、《不能不说》；“新谛”表演了《不要匆忙》、《陌生地方》等代表作；“指南针”奉献给大家脍炙人口的《请走人行道》、《逃》和《回来》；“呼吸”则用《新世界》、《太阳升》等早已流传的佳作奉献给大家；女子乐队演出了《不是游戏的年纪》、《错觉》和收入《摇滚北京》的《自己的天堂》；王勇则以他的大手笔《安魂进行曲》等作品继续咏叹生命的本质。

首发式后，应广大行家、记者和歌迷的强烈要求，一致决定把每年的3月26 日定为“中国摇滚日”，以资纪念，并载入中国摇滚发展的史册。

如果真是这样，我算有福——目睹了中国第一个摇滚日的盛况。但说来荒唐，这个消息是头天晚上常州的一位朋友来长途告知的。他的消息来源是《北京青年报》，他本人已过40岁。我赶紧托人找票。同学赵小源是歌词作家，通过他与“眼镜蛇”（女子）乐队队长虞进联系，才得知演出地点已由外交人员大酒家改到苏珊娜。

当晚9点， 我按时到达，演出没有准时开始，但开演前的练乐声已经让我难以承受这种巨大的如同锤子直接砸在身体上的打击。我只好从第一排退到最后，背靠着墙，可还是感觉到墙壁在震动。这是个400平米的方形大厅，北端搭了台子，乐队在台上，中间码了一堆音箱，除台前有一排供记者坐的椅子外，观众都站着。

10点左右，进来几个人高马大、披散长发的男青年，是以身高一律在1.80米以上著称的“唐朝”。不一会儿，蔚华来了。她披着棕黄色的过腰的长发，显然是染过的，也许是为了与头发太长的男性摇滚人区别？蔚华与我同学，大约比我低一级的国际新闻专业生，在校时就以唱英语歌出名。现在她化着妆，嘴唇涂得很红，走路一颠一颠的，与学校时的模样判若两人。妆束真能改变人，如果不是另一位同学介绍，我不会想到当年那个女大学生。

女性投身摇滚更令人瞩目。摇滚给人的起码印象是没有绅士淑女一丝丝影儿。大庭广众之下，女士摇头摆尾作河东狮吼很要勇气。这天晚上女子乐队上场时喊着“你们好！”（观众报以热烈掌声），然后宣布：“《摇滚北京》说我们是女子乐队，其实我们的名称是眼镜蛇！”（台下又是一阵掌声）

这天晚上的票价是40元，我没买票，原来准备忍痛放血的，但到门口，发现北京很小，我那些还在新闻单位的同学以及近两年认识的流浪朋友一个个都在，他们或可以凭记者证或可以凭与摇滚人的朋友关系入场，于是我就在北京广播电台文艺记者张健带引下进了苏珊娜。

问演出地点为什么由外交人员大酒家改到了这儿，乐队有人说是因为太多人知道演出地点容易引起治安问题，我说人还是照样多嘛，另有人说，这只能怪现在是个信息世界。

在中央电台做了10年外国音乐节目编辑的同学听说我来是为了写摇滚，立即说“别写，别写，这帮人没什么劲！我正准备臭他们呢！水平特低，跟外国摇滚没法儿比。 如果你一定要写，得从深处着手，研究他们这种现象，象今晚这‘摇滚Party’就是他妈的北京文化的奇特现象，外地绝不会有，只有北京！”

“为什么只有北京才有？”

“北京有老外，大学生多啊！市民谁来参加这个？”

这些对话，都是嘴对着耳朵嚷出来的，因为乐队的声音铺天盖地，震耳欲聋。这也是“摇滚Party” 的一大景观，人与人之间的语言交流，都是这么一人侧着耳朵，另一人手掩着嘴传递着的。谁都觉得音量太大，但谁都没有意见，来这儿好象就为听这个吵吵声的。

北京人民广播电台编辑杨雪为了这个盛会，特意从台里领了一台新的高级索尼录音机，但她说犯了一个错误，“带什么录音机啊，带个相机才对呢！你看这些人拍下来才是最有意思的……”的确，来这儿的人千奇百怪，平时在街上看不到一个，一晚上全聚到了一块儿，男性大多是披肩发，有的还戴着项链、耳环，模样清秀点儿的就分不出性别了。“这人是男是女？”有人问，不远处有位穿黑色紧身裤的。“这儿的人没法儿分辨，我看只有一个办法，就是让他们脱了衣服。”回答者又说，“这儿的人，拉出去枪毙三分之一绝对不冤枉……

还有穿着花棉袄的、扎小辫的小伙子。

唱流行歌的也来观看，我知道的有唱电视剧《公关小姐》主题歌的张咪，新近由王晓京下功夫包装推出的盒带《你的柔情我永远不懂》的新星陈琳。

3年前，1990年2月17日，首都体育馆举办“1990现代音乐演唱会”，北京6支摇滚乐队登台亮相，这一天现在被叫作中国的第一个摇滚节。

不论摇滚节还是摇滚日，不论3年前还是今天，都是在表示中国摇滚还活着，并且还要火起来。大陆中国的音乐文化，10多年来南方倾向于引进效仿港台，北方则在强劲刮来的南风中顽强地寻根和吸收欧美精华。还在我大学时代，中央音乐学院作曲系的那帮才子──谭盾、瞿晓松等人就在他们的创作中兼收并蓄着摇滚节奏。今天， 在我中断了对现代音乐的呼吸至少5年后，聆听摇滚不由想起当年刘索拉写的流行歌曲，配器与节奏何其相似。

根据现在一般说法，崔健是中国摇滚第一人。崔健1986年首次演唱《一无所有》时是在中国录音录像出版总社和东方歌舞团组织的百名歌星演唱会上，当时的摇滚不过是一大堆歌星演唱的一大把歌曲中的一首。1987年崔健在《一无所有》外加了一首《南泥湾》。这以后有些歌手模仿，但仍是许多歌手许多歌曲中的星星之火。再以后崔健潜心在中国旅游音像出版社棚里录音，总算在1989年初推出《新长征路上的摇滚》录音带收了9首歌。应该说这才开始了中国摇滚的好年华。录音带的传播效应巨大，它带出亿万听众，也触发玩了多年吉它的青年去组织摇滚乐队。用一句俗而又俗的话说“一花独放不是春，百花争艳春满园”，所以“1990现代音乐演唱会” 标志着中国摇滚的早春，而3年后的《摇滚北京》录音带首发式，则可说是百花争艳了。


何勇——后崔健群

动笔写何勇时，还没听过他的演唱。收集当时的录音出版物，就是没见他的一首作品。 著名的合集《中国火》 和《摇滚北京》也没收。但崔健特别看好何勇。1993年3月3日，崔健在北京电台直播机房回答听众问题时还说“我最喜欢何勇的音乐”。前卫艺术的著名评论家栗宪庭在一篇文章里称何勇是摇滚乐“后崔健群”的代表人物之一。王晓京也欣赏何勇，说“但就是太各，不然早出来了”。

看了提到何勇的资料，也采访了何勇，但产生写他的冲动，是在读到他的歌词时——

头上的包
头上的包有大也有小
有的是人敲有的是自找
这许多的记号深在我心中留
他们要这样做你让我怎样好
头上的包有大也有小
有的是人敲有的是自找
这许多的记号让我在长高
无毒不丈夫可我才知道
我顶着头上的大包低头踩着自己的脚
我抬眼看那北斗星它的方向我知道
我亲爱的爸爸妈妈凉水不要再给我浇
我痴情望着漂亮姑娘头上又留下许多记号
多么想 我披着头也要直起腰到处走
多么想 那琴声也要是大家的歌谣
多么想 朋友见面时心里说声你好
多么想 哪怕头上再留下许多的记号

“摇滚乐中的后崔健群以一种嘲弄和无所谓的情绪替代了崔健的浓厚参与意识和政治情绪”（栗宪庭《当前中国艺术的“无聊感”——析玩世现实主义潮流》，刊于香港中文大学中国文化研究所《二十一世纪》 92.9） ，我一下子明白了所谓“后崔健群”。

我曾两次打电话约何勇采访，但他含含糊糊没有定下时间地点，后来总算给栗宪庭面子答应了。请栗宪庭出面并把采访地点定在栗家，是为了确保这个自称“小混蛋”人称“小玩闹”的采访能顺利。

文字资料中的何勇，一律被当作摇滚圈里的老人，年纪可以往40上想；电话中的何勇，慢慢悠悠吞吞吐吐，音容在30出头；待到见面，只是个看去没有发育好的小男孩。这时已是晚上7点,我们吃过了饭，桌上剩着晚餐大饼。何勇进屋就抓起大饼啃了起来，乱蓬蓬的一头短发，黑衣，黑裤，黑色短靴，脸色灰暗，身体瘦小。我迅速修正着想象与实际间的偏差，但何勇一张嘴，我还是要承认他的地道、正宗——摇滚意义上的。

在等何勇时，两位报考今年中央戏剧学院的女孩路过老栗家，听说何勇要来，就不走了，她们神情亢奋地说着今年2月14日情人节那天马克西姆餐厅摇滚Party上何勇边唱边飞奔向观众的场面。

何勇一边机智地应付着两位发烧友的进攻，一边忙里偷闲与主人及在座的青年画家刘炜和实验剧导演牟森说话。6月他将去英国参加戏剧节，为了办出国护照，不得不剪短了头发，以应付街道居委会大妈和派出所警察……

姑娘姑娘漂亮漂亮
警察警察拿着手枪

何勇的这两句歌词突然切入我的采访追记。我这个以笔墨为生的自由撰稿人职业写手幸好没选择写歌词。这两个意象怎么就能用文字排列组合起来？接着是——

你说要汽车你说要洋房
我不能偷也不能抢
我只有一张吱吱嘎嘎响的床
我骑着单车带你去看夕阳
我的舌头就是美味佳肴任你品尝
我有一个新的故事要对你讲
……

“现在我的后脑和胸部特有感觉，能接收声音，我算明白贝多芬耳聋后还能创作了。 ”何勇无时不刻显露出他的独特想象力，“到了英国，我要去3个地方——红灯区、赌场、酒巴。”

何勇的实际年龄是24岁，在座谁也闹不清他怎么会被英国邀请去什么戏剧节，而且一去就是3个月。他与刘炜忙于忆旧，说88年89年在刘炜屋里玩摇滚多么有劲儿，“那会儿，玩完摇滚，哪有回家这一说……”说起从前圈里的人，何勇要么说这个“献身”了，要么说那个“合资”了。献身即经商，合资是与老外结婚。与牟森他也有急切要表达的话题，先说他正在创作一种音乐，描述人体从胚胎到生长的整个过程，音乐全用人声表现，牟森希望他加快创作速度，牟森正要排一部戏，整场音乐与演唱者都将是何勇。后来他们又说起温普林拍了4年的《大地震》可望在今年完成，由此又说到吴文光拍的《流浪北京》及该片主人公的近况。牟森是片中人物之一，何勇提起张夏平（吴文光抓拍了张夏平癔病发作的情景）。牟森说《流浪北京》因为有了张夏平才有了光彩，“这是个质量高的人”，何勇说他的感觉完全一样。

不知谁起了头，谈起吸毒的话题，何勇马上说起他的两个朋友曾在一个老外家吃饼干，饼干里有大麻，两个朋友不知道，吃了，饼干发出一种特殊的香味，他们吃了很多，离开老外家时，才发觉不对劲儿，一个拼命地哭、一个止不住地哈哈大笑。何勇说他不吸毒，怕吸毒后浑身软绵绵无法演唱，但有的摇滚乐手吸，而且瘾极大， 一天不吸都不行，被逮住后关了7天，放出来时剃光了头。“为什么要吸毒呢？”我问。何勇说，“好奇呗，这跟人们要去抽烟要去喝酒的心理没什么两样。”

等他吃饱侃足后，栗宪庭打开卧室的灯，为我采访何勇提供一个安静的地方，何勇不得不脱下靴子走进另一个空间，他环顾整洁淡雅的布置，说：“看样子老栗有女人啦，这个房间给人温暖的感觉。”

我们在厚厚的地毯上席地而坐。“给《钟山》写？那是个很好的刊物。你要写摇滚，这帮人，多难写啊！”他一改那没心没肺的样子，竟有些为我着急起来。

“是啊，比如找你就很难……”

“是，我不愿谈自己，如果不是老栗，我不会来。谈自己，谈经历，等于得花时间重新思考自己走过的路，太累，所以我不愿谈。到时候我写一下自己的简历，再拿我的歌词、录音带给你，你挑着用，行吗？”

“不谈自己。那能否谈谈别的乐队？”

“不谈，谈这些干嘛？”

“有位音乐评论家说搞摇滚的对自己很负责任，比搞流行音乐的人刻苦，是这样的吗？”

“不知道，反正我不是，既不刻苦，对自己也不负责。”

“你花多少时间在创作上？”

“很少，主要是睡觉、喝酒、找姑娘。”他回答问题时不停翕动着鼻子和嘴角。他在父母面前会不会也这么倔强？

“你父母就你一个孩子？”

“对。”

“你这样没有固定的单位，他们怎么看？”

“嘿，他们拿我没办法。正是他们跟我的对立，才使我更坚定。”

“你靠什么谋生？”

“演唱和版税。”

“演唱与创作相比，哪一种更快活？”

“创作。当我创作完一首曲子时最快活。”

“你那首《垃圾场》里唱‘吃的是良心，拉的是思想’，是怎么写出来的？”

“没什么，就是一种感觉。”

“摇滚给你带来了什么？”

“让我能去英国。”说完，他笑了。

“为什么让你去？”

“他们觉得我很戏剧。”

“哪个乐队给你伴奏？”

“我用录音带，自己弹吉它。”

“你相信爱情吗？”

“相信……”回答得很快，灯光下他微笑着，一改原先那拧劲儿，神情温和。

“至今为止，你一共创作了多少曲子？”

“20多首,有9首编入个人专辑，已经录制完，因为与制作商有些摩擦压着没发，从英国回来后就发行……我先出去一会儿，他们说的事我得听听……”他边说边跑到客厅，连鞋也不穿，坐到客厅沙发上，加入牟森刘炜的谈话中。他们都笑他边接受采访边听客厅谈话，心不在焉。

他在朋友中的如鱼得水与接受采访时的拘谨僵硬判若两人，正如他可以滔滔不绝地开侃也可以笨拙木讷。你对他毫无办法，只好说他还是个孩子。

两天后，我采访别人时顺便去他家，正巧他在，没有办法不让我进他的屋。屋里到处一层土，乱得可以，终于让他翻来翻去找出几首歌词，并听了他的录音。他的录音机破得转速都不对劲儿，虽然只听了一小段，但已经使我感到与众不同，是那种很放开的唱法，急躁的但吐字清晰。他掩上门调低音响，以免吵了住另一屋的家长。我看他其实是个乖孩子，尽管他曾在公众场合把别人正在播放的磁带拿掉换上自己的录音。我还注意到他有很多书，其中有米兰·昆德拉的，王朔的，宋词。


投身摇滚的女性（“眼镜蛇”、蔚华）

正式采访“眼镜蛇”乐队，是在她们刚结束南京演出回到北京时。

“南京的观众与北京不同，他们也唱也跳，但他们还听，不象北京主要是跟着唱、扭。”乐队队长虞进说起在南京五台山体育馆的演出，显出挺欣慰的样子。

吉它手，主唱之一肖楠说南京观众热情之程度是她们所有演出中最强烈的，“一上台，观众的轰动倒先把我们给震了！”

“眼镜蛇”是京城老牌乐队之一，“1990现代音乐演唱会”6支乐队就有她们。回忆起那次演出，她们说头一次感受到摇滚观众的热情，但那次演出她们还没有自己创作的曲目，唱了几首崔健的歌，这以后就下决心自己创作。

现在“眼镜蛇”演唱的全是自己的创作曲目，《摇滚北京》收录了她们的《自己的天堂》。她们承认在创作过程中王迪、崔健给过很大帮助，但更愿意“象傻子一个样，有自己的天堂”。虞进给了我10多首创作歌词，都已谱曲录音，目前正与出版商联系出版发行。“这是我们一个时期的小结，可能今后我们会进入一个新的探索期。”虞进后来又抽回了几首歌词，说这些还要修改。

在这个男性主宰的世界上，女子的生存简单又艰难。要象傻子一样容易，但要有自己的天堂就难了。如果女人能跟男人做同样的事，就已经具有新闻性，所以尽管她们反复申明自己乐队的名称是“眼镜蛇”，人们还是改不了叫她们“女子乐队”。在男人眼中，她们更容易出名，但在男人心底，她们再出名，也还不如男人。

“眼镜蛇”们充分地感受到这些。肖楠说开始还没什么，现在有了作品，社会承认后，有些朋友表面上跟以前一样，背后说的就不好听了，“不过这种时候越能看出谁跟我们是朋友，比如“唐朝”就很诚恳地帮助我们，当面指出我们的毛病。”

“眼镜蛇”是中国第一支也是目前唯一的女子摇滚乐队，由5人组成，年龄从24至30岁， 其中有2人已辞职，其他几人恐怕也不会在现在供职单位太久。她们都是音乐科班出身，在艺术团体上过班。虞进从中国轻音乐团辞职，她说在那儿大家都缺乏敬业精神，排练不用动脑筋，可以边弹琴边聊天。乐团的曲目，不是那些让人们听腻了的大陆歌曲，就是千篇一律的港台流行玩艺儿。“多少年了，每天都是一样的东西，跟机器一样，特没意思，疲了！”肖楠补充说，“这跟摇滚乐没法儿比。烦，烦透了那种音乐，87年88年接触外国唱片，一下子被吸引了，觉得自己能演奏这样的作品、创作这样的作品。”

没有排练场地是她们当时最大的困难。开始在虞进家，地点是和平里居民区，可以想象在居民楼里演奏摇滚对左邻右舍的威胁。后来到琉璃厂华彩乐器店里一个小屋，该店经理热爱音乐给予支持，但一个多月后就顶不住摇滚的喧嚣和店员的反对。又到贝司手家排练新作品，那时正是夏天，把被子蒙住门窗。就这样换来换去找地方，直到现在经济情况好转可以每天交50元租金用一个排练场。说以上这些时，她们一直穿插着当时对自己奏出的音响的惊喜、对能够做自己的音乐的高兴劲儿的感叹。

“你们想过以后怎么办，比如说40多岁后，不能一辈子搞摇滚吧？”我问虞进。

“有人也问过我，我说别问这个，我不想它。”

“你父母也不管吗？”

“我感激父母，原来在别的事上他们干涉过我，但这件事上一直很支持。”

虞进的母亲是中央乐团唱美声的，已退休在家两年，她一边在外屋忙家务一边招呼着所有先后来找虞进的朋友，发现屋里有人坐在地毯上，还递进一个靠垫。虞进说，乐队在家排练时，母亲有时还指出一些技术上的问题。

国外记者的报道说“她们在台上异常漂亮，超短裙，开襟红色长裙，带着墨镜，粗犷的演唱风格，博得观众的欢呼和口哨声”。1993年2月，她们与崔健（“ADO”）、“唐朝”、“1989”、王勇等赴德国参加“中国文化艺术节”演出，实现了“让世界上的人们知道我们”的理想。

除了“眼镜蛇” 这5位女摇滚人，京城著名的摇滚女性是“呼吸”乐队的主唱蔚华。她原来就是知名的国际电台和中央电视台的英语节目主持人，离职加入“呼吸”更成为新闻人物。应该说，新闻人物具有很高的商业价值，但蔚华和“呼吸”没有为商业而改变自己。蔚华投身摇滚乐，是冲着能够发挥出自己的创作力，而过去的工作是报道，“冷静、客观、逻辑地分析世界我不称职，我是一个用情感的神经末梢去体验周围一切的傻瓜。”“我们不是在表演，这是发自内心的音乐，它起到了直指人心、震颤灵魂的效果。”

切断这目光
不再为你思想
把眼睛紧紧地闭上
我没有哭可我无法不为你悲伤
我相信梦可谁有权阻止阳光
我给了爱相信天会回报我的善良
我不再说可我不会停止歌唱
——选自《太阳升》

我想起著名摇滚女性麦当娜，有一次演出前，警察对她说，“今晚如再出现自渎动作，就拘捕你！”麦当娜则当众宣布：“我是个艺术家，我选择这种表达方式，宁愿放弃演出，也不改变表演。”然后又对她的团员说：“尽情表演吧，让他们带走我！”

在大陆中国，敢于投身摇滚的女性，其勇气决不亚于麦当娜。

天，保佑这些勇敢的女人吧！


臧天朔“1989”与“黑豹”

1993年4月24、25日，臧天朔“1989”乐队与“黑豹”乐队联袂，为“临终关怀”活动义演。这是“90现代音乐会”3年来“1989”乐队再次面对18000北京观众。“黑豹”则是第一次公开亮相。

演出前两天，他们在首都体育馆装台，臧天朔约我在那见面。

走进体育馆，就见很多人在忙碌着。美工人员趴在地上收拾一幅红底白字的标语：“为北京市第一所临终关怀医院的早日建成——献一份爱心多一份关怀”。有一帮长发小伙子在木板搭成的舞台上装、调着各种音响。是“黑豹”？为了证实这一点，我问身边一位约30岁的男士，他说是“黑豹”，又告诉我被几个男女围在中间的那位就是“黑豹”经纪人郭传林，他们正在策划演出时如何录像。这位答话者叫宋宁宁，是这次演出主办单位之一的北京影星广告公司总经理助理，演出的策划人之一，他说“之所以用摇滚乐队是因为摇滚乐有号召力，另外也因为这是没有报酬的，演出的收入将全部捐献给中国老年基金会”（主办单位之一）。问起怎么会批准演出的，宋宁宁说：“最开始是由文化部批，然后再由北京市文化局批。批下来很难，北京对摇滚特敏感。如果不是‘临终关怀’这个主题好，绝对批不下来。还加上我们做了让步，比如不上报纸不登广告等等。”

“为什么选‘黑豹’、‘1989’参加？”

“跟四哥（郭传林）我很熟，从小一块儿长大的，他家哥儿几个我都认识。四哥为人很厚道，为了‘黑豹’把铁饭碗都扔了。”

与宋宁宁聊完后，我去找郭传林。当我提出采访的要求时，他说现在不行，他们正忙着呢。明天呢？明天也不行。演出后呢？演出之后马上去大连，从大连回来后再说吧。

臧天朔到来之前，我继续观察着被各式各样周末版月末版“炒”得发紫的“豹儿爷”：鼓手赵明义埋头调试音响，连脸都看不清。贝司手王文杰披着瀑布式的长发也紧张地工作着。吉它手李彤（年龄最大，29岁）模样最清秀，身材高大，有着长及腰间柔软的乌发，他与王文杰原是饭店的服务生。主唱峦树显得很清闲，一直站在舞台上微笑着与一个女孩聊天。峦树个头最矮，年龄也最小（24岁）。

臧天朔仍未到。队员之一、特邀吉它手寇善立先来了，光脚丫穿双皮鞋，牛仔裤，黑色礼帽，抱着吉它孤独地依在舞台的一角。我朝他走过去。

“能跟你聊聊吗？”

“当然可以。”这位20岁、身高1.98米、来自华盛顿的美国青年微笑着站了起来。汉语说得很流利。他的英文名字是Chandler Klose。

“你怎么一个人先来了？”

“小臧说是4点整来这里集合。”他象所有老外那样习惯性地耸了耸肩膀。我看看表，果然是4点整。

寇善立92年来中国学汉语，是北京外语学院留学生，在国内读中学、大学时一直爱好摇滚乐。在外语学院他组织了一个留学生摇滚乐队，并时常出现在北京的摇滚Party上，93年3月，被“1989”发现后成为乐队的特邀吉它手。

“你觉得北京的摇滚怎么样？”

“很象美国60年代的样子，直接、简单。”

“在中国，你最喜欢谁的摇滚乐？”

“我最喜欢崔健的。既有本民族的音乐，又有自已的特色，他的摇滚乐在美国也是受欢迎的，他去那里演出过，很轰动。我最喜欢他的《解决》，很有生气，很硬。对我来说，音乐最重要的是感觉。”

“《花房姑娘》呢？”

“很好，但不算是摇滚。”

“摇滚乐与流行乐的区别在哪里？”

“刚才说了，感觉，明白吗？不明白，怎么说呢？你去过卡拉ＯＫ吗？那种很轻的东西就是流行乐，没什么意思，摇滚乐很硬，‘唐朝’是摇滚。”

“摇滚演唱会上，中国观众与美国观众的表现一样吗？”

“不，不一样。中国观众对摇滚还没习惯，看演出时不动，就这样（他做了个张着嘴、面无表情的样子），而在美国，观众会叫、会跳。很不一样的。”

采访结束后，寇善立非常认真地坐着一动不动，让我顺利地拍了照。

不一会儿，“1989”的贝司手李力出现了。李力告诉说：“臧天朔马上就到。”问为什么乐队叫“1989”，李力回答：“乐队是1989年7月成立的，所以叫‘1989’，并没有别的意思。”谈到摇滚乐的定义，李力说：“我们是什么呢？别人说我们是摇滚乐队，于是我们就成了搞摇滚的。其实，我们心里没有这种框框，我们的宗旨就是做好的音乐。”李力说话时，脸上一直笑眯眯的，难怪看到的报道上说他是摇滚圈中人际关系最好的。

这时，鼓手程进也来了。这位小时候由于家境窘迫未能继续学音乐的人，中学毕业当工人后继续自学音乐。著名的“90现代音乐演唱会”上，他是艺术总监。91年加入“1989”，曾为“唐朝”做了半年的经纪人。

终于，臧天朔来了。胖胖的，象个佛爷。推得平平的短发，根根朝天，让人想起刺猬。曾听人说他脾气暴躁，急了真能动手。

“1989”的人马全齐了，他们看上去很普通很随和。没有一个留长发的。

将我带到后台一个安静的角落，臧天朔开始了自述：

“我6岁开始学钢琴，一学就是10几年，那种音乐对我束缚很大，条条框框很多没有我个人发挥的余地。学得再好，这世界不过又多了一个贝多芬或莫扎特，你自己在哪儿呢，就不知道了。我想搞出有自己个人特色的东西，我要直接表达出心中所想，摇滚乐这种形式适合我，所以最终我选择了它。这件事，只要能够，我会一直做下去。

“对摇滚，我觉得没有什么定义可言，它只不过是一种音乐形式罢了。对我本人而言，这种形式使我生理上感到舒服，当然我会尽力将我的舒服带给在场的观众。

“我唱的歌，歌词大部分都是自己写的。我只写心里想说的话。我有很多的话要说。对摇滚，有关方面总是那样一种态度，要办一场摇滚音乐会难度很大，充其量只能参加这种义演，我们常常说自已是‘义演专业户’。去年，应‘国际减灾十年委员会’之邀，我们几支乐队聚集秦皇岛参加了中央电视台拍摄的专题片。那次活动，也是义演，当初说好可以在电视里播出的，冲着能宣传自己，我们去了，后来却满不是这么回事儿，开头告诉我们节目缩短了，从40分缩短成20分，从20分又缩成多少多少， 最后干脆不给播出。 这个我想不通，心里不舒服。后天我要唱的《说说》，说的就是这件事，有一段是这么唱的：‘电视上文艺晚会看得太多，感觉祖国的星星只有那么几个。听说京城的摇滚特别多，为什么不能往电视里搁一搁，到底好坏让咱老百姓评说。’

“我们乐队成立虽早，但很少在一起活动，其中我有两年时间与崔健一起录他的《新长征路上的摇滚》（当然，都是有报酬的）。谈谈崔健？不谈了，已经太饱和说不出什么了。目前我们乐队已有30来首歌。第一张专辑预计今年底或明年初出来。

“单位？我没有，一直是待业青年（笑）。生活困难、手头不宽松，这都无所谓，我一直没有录像机、电视机，直到前几天，才买了电视机。”说到这里，有人来叫臧天朔，他起身对我说：“今天就谈到这儿吧，对不起，该去装台了。”与我握了握手后，他急匆匆地离去。

4月25日晚，我去首都体育馆看了“黑豹”和臧天朔“1989 ”联袂为“临终关怀”做的义演。

头半场是“1989”的演出。主唱臧天朔站在他的键盘前一动不动地唱，虽然作品没有出版过，可观众却能跟着一块唱。最后一首《心的祈祷》，观众情绪达到高潮，人人跟着一起唱：“我祈祷，那没有痛苦的爱”这首87年由黄晓茂作词、臧天朔作曲的被称为臧天朔成名作的作品，据说是为纪念大陆第一支摇滚乐队“不倒翁”而作的，它也是“ 1989 ”在各种Party上必演的曲目。

后半场演出的是观众盼望已久的“黑豹”。在观众的欢呼声中，“黑豹”上台绕场跑了一圈。演出中，吉它手跪在地上演奏了一段，引来观众疯狂的呐喊，南台观众席上突然拉出了两个标语：“揭开脸谱走进空间”、“北大黑豹啦啦队”。贝司手与吉它手将长发处理得僵直、膨松，观众看不清他们的脸。主唱峦树开始还弹着挎在肩上的键盘，唱了两首后，干脆拿着话筒，绕着舞台自由地抒发。“黑豹”演出中，最忙的是场上的几位摄像，他们扛着机器，前后左右跟踪着。

整场演出中，不时听到观众齐声喊着：“关灯！关灯！”北京音乐台主持人有待在他的颇受摇滚乐迷喜爱的《摇滚杂志》栏目中，说演出激动人心，但“首体的灯一直开着，不能不让我们感到遗憾。”


与海外签约的歌手、乐队（“唐朝”、“黑豹”、张楚、窦唯、王勇）

在写作这篇报告时，我算是进入北京的摇滚圈，因此不断有关于摇滚人的讯息传来。 这些天， 值得京城圈内人自豪的是关于“唐朝”在南京演出的轰动传闻。《扬子晚报》 5月2日的消息写得含蓄：“5首歌一毕，‘唐朝’匆匆退场，观众们久等不至。”实际上是因为“唐朝”没有唱《国际歌》而使观众失望，以至酿成几百名歌迷游行到“唐朝”下榻的饭店。

“从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝”，但是“唐朝”在京城摇滚圈内异军突起并不完全靠的自己。如果没有前几年西方媒体的宣传，特别是台港唱片制作公司的资助，“唐朝”今天也只能和“1989”、“眼镜蛇”、“呼吸”一样，不过是大陆一支较老的有一定特色的摇滚乐队。

摇滚乐不是经济生活节奏过于紧张的社会的产物，西方摇滚乐产生、发展于社会经济已臻稳定繁荣时期。台港的环境没能培育出自己的摇滚乐，但却发展出富于经济眼光的文化人。他们多年来一直紧盯着大陆这个世界最大的市场，终于等到文化开放的一天。他们还特别了解外来文化对大众的心理作用，并娴熟地运用国际通行而大陆陌生的包装技术，以一盒《唐朝》录音带一举打开大陆摇滚乐市场。一位大陆音像出版社的年轻编辑说，“我一看那包装就掏腰包了，都来不及注意是盒啥玩意儿。”

不管有心无心，“黑豹”的客观效果是巨大的商业价值，他们在香港的演出给当地流行乐坛注入一股热血，由劲石娱乐有限公司制作推出的首张专辑上了中文金曲龙虎榜首。但“唐朝”绝对没有一般意义上的商业性，什么“梦回唐朝”、什么“九拍”，光听歌名就不能跟“让我一次爱个够”或者“水手”比，如果再听演唱演奏，那么没旋律，那么吵吵，怎么可能让少男少女在大街小巷学唱、流行？

在这之前，大陆音像出版社出过正正经经的摇滚乐盒带只有《新长征路上的摇滚》 、 《解决》和《呼吸》，后两种发行量极惨，第一种虽然发了几十万盒，但《唐朝》在北京一家磁带经营部10万盒只卖了3天。

我不知道这盒带能卖到多少，北京号称音像制品销量为全国的1/5，仅一家批零兼营店3天就卖了10万，我敢说一般听众听几遍《唐朝》，可能就会一句，“飘来飘去飘来飘去没有尽头”（《飞翔鸟》）。我不禁长久地端详着这盒带的封面，4个长发小伙子头像， 表情坚毅，面容或剽悍或俊俏，黑底衬出两面书着“唐朝”字样的小红旗，封脊上有一团火焰图案，是制作者“中国火”的意思，虽为中国音乐家音像出版社出版发行，但是滚石有声出版社有限公司监制，并且由魔岩文化有限公司企划授权。同样的规格，紧接着是《黑豹》、《中国火·壹》（中国人世界的摇滚乐队精选），看来是把火烧得越旺越好。

报载滚石在香港的子公司劲石与“黑豹”签了约，台湾魔岩则签了“唐朝”、王勇、张楚、窦唯，说港台的“条件一般都比大陆唱片公司所能提供给歌手和乐手的最高标准高出许多”（《新舞台》黄燎原文）。我曾去过“唐朝”的“根据地”——中国儿童艺术剧院地下录音棚。录音棚负责人告诉我，这个录音棚由电影、戏剧、儿艺三家音像出版社合用，每次“唐朝”来之前，都需先打招呼，如果录音棚没有安排录音，才允许他们来排练，“他们声音太吵，那鼓一敲，好家伙，我们就没法工作了。我们曾劝他们把棚包了，他们又没这个能力，唉，他们也够难的，能帮我们就帮一点。我们收费也是象征性的，一天50块。”初创时的“唐朝”就更艰苦， 挤在一间6平方米的窝居里苦苦修炼。要吃饭了，大家凑出几块钱买碗面。主音吉它手一心练琴，每天10几个小时，有时一天喝几杯糖水就顶下来了，结果营养不良躺着进了医院。丁武和张炬的乐器是两位美籍华人留下的，琴柄已经磨得只有原来的三分之二。而赵年的鼓每次排练都要去借，在家的时候，就用木头削几块圆板，用布包上后，将就着练。成立于1987年的“黑豹”也是最苦的乐队之一，开始时一无资金，二无设备，排练的场所是从朋友那儿借来的小房间。最困难时每人每天只吃一包方便面，抽的烟是大伙凑钱买的。在圆明园艺术村，有位贵州画家说：“‘黑豹’不是摇滚！”问为什么，画家说：“操！太商业化！”但也有另一种看法，如摇滚乐迷张忠泽（中兴房地产开发公司）就这样说：“‘黑豹’走向商业，我不认为这有什么不好，在商业上的成功，正是‘黑豹’最可爱的地方，你说你追求这追求那，埋头在那儿苦干，不走向市场，谁知道你的追求，你的价值又何以体现？没钱谈什么艺术。”

不管怎么议论，搞摇滚也得吃饭。赶上人家有钱，要跟你签约，商业一把又怎么样！蔚华说，“如果一支乐队或一个歌手的作品永远不商业，那只能说明他们的作品有缺陷。”

按王晓京给的呼机号与王勇联系，很快就接到了回电，电话里他爽快地定下了采访时间和地点——半小时后在全总职工之家见面。

王勇准时出现在职工之家一楼大厅。他领着我穿过职工之家后门来到他居住的楼前，进家门后，先为我倒了一杯可乐，然后面对我坐下来：“你想问什么就问吧。”我一下子好感激。因为当天约好的“唐朝”与“呼吸”都莫名其妙地失约后，我情绪低落，为此还给一位熟悉他们的记者打过电话。这位记者告诉我：“这帮人就是这样没有准头。有圈里人介绍吗？没有？那就难怪啦 ……”

王勇，身材魁梧，穿着黑色套头衫，留着浓浓的、整齐的短发，与《摇滚北京》套封里出现的形象完全不同。 问他那张照片是什么时候拍的， 他说是今年拍的。“为什么要穿类似中山装的老式衣服，打扮得象革命干部？”

“那件衣服看着象过去的旧衣服，其实是很新潮的。”他神态平和，说话速度不快也不慢。

“还在中国音乐学院当古筝教师？”

“是的。”

“你讲课时有没有学生跟你探讨摇滚？”

“没有，但课后讨论。”

“你跟学生关系怎样？”

“很好，他们很喜欢我。”

“你的工作与创作之间有矛盾吗？”

“没有，它们都是音乐。”

“你是怎么找到象《安魂进行曲》这样的风格的？为什么要搞这样的摇滚？”

“我想这样写，于是就这样写了。我的音乐不是摇滚，他们要把它算做摇滚。不过，也有些摇滚的因素。其实是不是摇滚不重要，这是外在的，关键是好的音乐就行。演出形式也是如此，很多人都重视乐队，大家也都有乐队。我没有乐队，用MiDi创作，我相信一个人唱也一样。我这人自信心很强，一个人只要自己相信自己就能立得住，管它别人怎么看你呢？现在有两种摇滚：一种是告诉别人我要怎样怎样，你应怎样怎样；一种是我就是这样，我不管你该怎样，你自己决定好了。我是后一种。”

“你理解的摇滚精神是什么？”

“革命。”

“为什么摇滚乐会火爆京城？”

“北京有条件。细菌在一定条件下才能成活。”

“你与崔健合作了两年时间，有什么感受？”

“没什么。正常。人跟人不一样。不一样就是不一样。不一样就分开。就这样。”

“你有多少首成形的作品？”

“40、50首，比较满意的有15首。”

“最喜欢哪一首？”

“都喜欢。”

“第一张专辑什么时候出？”

“正在录制， 准备年底结束录音。我已与魔岩文化有限公司签约，3年出两张
专辑，正在录制的这张包括在内。”

“魔岩每月给你薪水吗？”

“他们要给，但我不要。如果给乐器可能我会要的。”

“要了钱就受到了限制是吗？”

“大概是吧。 我这人喜欢自由。 我参加过几个乐队： ‘ADO’、‘1989’、
‘黑豹’、‘唐朝’，都是帮忙性质的，我不愿把自己固定在一个地方。”

“能听到的你的音乐只有一首《安魂进行曲》……”

“这是唯一的一首面市的作品。”

“能听听你其他的音乐吗？”

“可以。”

王勇起身，坐在工作台前，开始操作他的电脑。

不一会儿，荧屏上出现“《往生》”字样，紧接着，就听到大自然中淙淙的水流声，大海的涛声，奇妙的音效之后，是他的歌声：

路人走远，子夜来临，
唯有仙魂，与我同在。
太阳的光辉，佛祖发慈悲，
法号响法轮旋转，法海无边。

之后，又听到了《招魂》与《喜玛拉雅》。音乐带着我在一个干净、美妙的世界里遨游，所有的痛苦都在木鱼声、念诵声里得到了超度。音乐渐渐隐去，我又回到现实。我告诉他我的感觉，他笑了。

操作台上，我看到供奉在上的观世音与弥勒佛，观世音旁竖立着两把香，还有
香炉、香烛。

“你烧香吗？”
“不烧。”
“你的作品里有那么多的‘灵魂’两字……”
“我喜欢。每个人都有灵魂。”
“我还是要问，你为什么要写这种‘安魂’音乐？”

“其实就是你刚才听完音乐的感觉。 这个世界， 还有人，太肮脏了，91年用MiDi创作音乐以前，有一年的时间我把自己关在家。一次偶然的机会，我接触了寺庙，很快就有了一种认同。为了找到一个纯净的世界，我开始创作，《喜马拉雅》是第一首。《安魂进行曲》是为一个朋友写的，现在变成给所有人了。我希望这个世界人人快乐，佛教教义与我的很多想法一致，所以我喜欢它。马克思的共产主义学说实际上与佛教的普渡众生普天同庆是一样的。”

“能谈谈这次在南京演出的情况吗？”

“5月1号2号， 我与‘唐朝’、‘眼镜蛇’在南京五台山体育馆同台演出了两场。‘眼镜蛇’之后，是我上场，观众反映非常热烈，当我唱《安魂进行曲》时，全场观众跟着我一起唱。这是我在大陆的首场演出。”

王勇干净、整洁的家里，放有两台古筝。

“现在还弹古筝吗？”

“不弹了。但在脑子里弹。”

“你什么时候开始学弹古筝的？”

“9岁。 这样吧，给你看看简历，省得说着累。”他再一次起身，“啪”按了一下电脑键，于是荧屏上出现了一行行汉字——

王勇，1964年生于北京。中国古筝研究会会员，中国MiDi高科技中心音乐顾问。73年开始向父亲王世璜（现中国古筝研究会秘书长，中央音乐学院器乐系古筝教师）学习古筝，后转入著名古筝演奏家、教育家曹正先先生门下……80年考入中央音乐学院附中学习古筝。83年考入中国音乐学院学习古筝。87年毕业后在中国音乐学院任古筝教师。 89年6月获（国际）ＡＲＴ杯中国乐器比赛古筝青年组第二名。91年获首届海内外江南丝竹演奏一等奖。

我特别注意到王勇简历中有关古筝的部分。

与王勇风格迥然不同的张楚，虽然只有一首《姐姐》（收入《中国火·壹》），如今也红得可以。他曾在侯牧人的《红色摇滚》里以粗犷有力的声音演唱了开头的那首《社会主义好》。侯牧人说张楚人很不错，是典型的知识分子。

以下是笔者与张楚在93年5月9日晚上的一次电话记录——

张楚你好……能采访你吗？你定时间。

这不可能。

为什么？

我不想接受采访，对不起。《姐姐》出来后，不断有记者来找我，都被拒绝了。我不愿成为公众人物。

你在哪所学院读的大学？

陕西机械学院。

为什么读了一年后退学开始流浪？

（笑）你是不是就开始采访了？对不起，实在对不起……

你不接受采访，为什么又接受了《中国文化报》的采访？

那时我还没有现在这么清醒。

你是否已与魔岩文化有限公司签约？

是的。

是魔岩不让你接受采访？

（笑）不是的，是我自己。

现在还住在戏剧学院吗？

不住了，现住在亚运村。

是魔岩提供的？

不是。你又开始问了，对不起，就这样吧！（电话挂断的声音）

可爱的张楚就这样消失了。张楚不跟摇滚圈里的人来往，圈里人谈不出他的情况。王晓京说：“张楚比何勇还各。”

张楚，25岁，生于西安，长得瘦小，大学读了一年后退学。身背吉它走了新疆、西藏、海南岛。身无分文时，给人干苦力，一天拉板车12小时。91年在来北京的路上，写出了《姐姐》。93年以后的张楚，不再挨饿，如今正准备着他的专辑。

《中国文化报》说，“随着《中国火》音带的发行，该音带的主题歌曲——张楚演唱的《姐姐》‘红’遍了大陆，‘火’到了台湾、香港。有消息说，在新加坡的公共汽车上也播放这首歌。”

《姐姐》的确动人，让人知道摇滚还有哀怨的一路。词作上，姐弟那种亲情，那种相互依恋关系，当是全人类所共有的。演唱上一句“哦！姐姐！我想回家”，其凄楚之力度是所有声嘶力竭的狂吼都无法达到的。

窦唯， 这位《黑豹》音带里的主唱和其中6首作品的创作者，尽管离开了“黑豹”乐队，却还是与魔岩签了约。因为与魔岩签约，他离开“黑豹”后组建的“做梦”乐队跟着解散。

采访窦唯留下的印象是，年轻，才华出众但沉默、敏感。他回答问题很慢，常
常要想一会儿才说话，说话速度也很慢。

“你认为什么是摇滚？”
“……没想过，还在探索中。”
“你从什么时候开始搞摇滚的？”
“不能说就是摇滚。说不出什么时候……”
“中学毕业以后就没工作单位？”
“是的。”
“除了演唱、创作，还有别的谋生方法吗？”
“没有。”
“能谈谈与魔岩签约的情况吗？”
“……”
“你签了几年？”
“３年。”
“出几张专辑？”
“两张。”
“第一张什么时候出？”
“不知道。由上级决定。今年开始录音。”
“想对《钟山》的读者说点什么吗？”
“……让我想想……对不起，没想好。”
“随便说点什么。”
“那不行……等想好以后吧。”
“说说你目前的代表作和主要作品。”

“《开心电话》算代表作吧，主要作品有《乖》、《明天更漫长》。”

窦唯离开“黑豹”，是为了更专注更深入地发展个人风格，因而组建了前卫色彩非常浓厚的“做梦”乐队，作品有明显的“朋克”味儿，《摇滚北京》收录了一首《希望之光》可略见一斑。但就是这样，也还是被海外文化商看中。看来窦唯逃来逃去逃不出“如来佛”的掌心，或许他不管搞什么都这样，他是为商业而生的。我不禁想起在张楚的《姐姐》里，一头一尾那段悠悠的笛声为作品增添的魅力——这笛，是窦唯吹奏的。

据《北京青年报》载《北京摇滚人及乐队档案》，“做梦”乐队解散后，“主要成员陈劲、吴珂、陈小虎仍聚在一起创作，欲重振‘做梦’雄风。也许是因为要洗心革面的缘故，重组的乐队可能会易名，他们目前有一个尚不确定的名称‘西双版纳’。”

大陆实力派 摇滚儿童团（王晓京与“指南针”）

王晓京是个传奇性人物。

传说港台唱片商欲知大陆歌手乐队水平，王晓京的意见具有权威性。

传说他与崔健摊牌谈经济权益，谈不拢就“拜拜”。

传说他捧哪个歌手，哪个歌手就红，经营哪个乐队，哪个乐队就火。

王晓京是北京摇滚乐和流行音乐的著名经纪人。与苏越、郭传林不同的是，王晓京从不参与作词作曲演奏演唱这些事，他是一个纯粹的经纪人，除了音乐，他还做些别的生意。

王晓京在北京三元桥寓所接受了采访。

“请谈谈你的经历。”

“当过汽车修理工，在木器厂干过一年，是厂长，认识崔健前做生意，如果现在不是忙摇滚还要做生意。”

“谈谈你与崔健的合作好吗？”

“崔健的第一次个人演唱会是我组织的。赵健伟书里说的情况很实在……”

“你做经纪人一定挺不容易吧？”

“是的，做摇滚经纪人，要对付来自官方的压力。经纪人最难的是处理人与人之间的关系。国外经纪人不投资，但演员乐队红了，他就能挣钱。国内演员乐队都想找有钱人，经纪人其实是经理人。因为经纪人制度不健全，你把演员捧红了，他说你黑，你靠他挣钱。象郭四（郭传林），跟乐队关系最好，但也免不了有人说。”

“现在申办一场摇滚演出困难吗？”

“还很困难，只能是义演，目前对摇滚还有争议。我以后想把主要精力放在唱片制作上。”

到这时为止，由王晓京策划、监制的录音带已经有崔健《解决》专辑，《牧阳·流浪》专辑，《卫华个人专辑》，《指南针现代音乐专辑》，《陈琳·你的柔情我永远不懂》、《摇滚北京》。

采访中，王晓京几次提出要去看看他组建的摇滚乐队“指南针”。我觉得还没问出他多少情况，就又提了些问题，但他总是把问题引向别人，比如说“你可以去找找梁和平，他是光付出的一个好人，又了解情况”，“赵健伟创办了杂志《中国百老汇》，是本很不错的刊物”，“老哥（录音师）事业心强，认真，活儿细”等等。

“指南针”由7人组成，都住在王晓京寓所楼外的3间平房里，隔壁是乐队包伙的小饭馆。 房租每月900元。王晓京一间间打开门请我参观。屋子很小，摆着上下床，除了主唱的女孩罗琦的房间很整洁，其他房间都挺乱的，墙上挂的外国摇滚乐队广告画显得触目，罗琦的房间还有套很不错的沙发。

平房外停着辆白色“夏利”，车头一侧有“jeep”字样，这就是被北京音乐圈戏称为“摇滚吉普”的那辆车了。《新舞台》周报载黄燎原文《大陆流行乐坛前瞻》写道，“王晓京为他的签约乐队和歌手天天在忙，开着他著名的‘摇滚吉普’四处游说， 仿佛没有停歇的时候。 ” 我提议与王晓京在这辆车前合影， 他要求拍下“jeep”字样和车尾号“F6331”，说，“当年这车一出现，圈内人就说崔健来了。”

接着王晓京带我去百步之外的三元里少年之家看乐队排练。一见果然是“摇滚儿童团”。主唱罗琦1975年生，键盘郭亮1973年生，其他几位看去也是一副孩子模样。 都来自外地， 罗琦是南昌姑娘。乐手们原在四川。1991年以前，成都有一支“黑马”乐队，在歌厅里唱，也到外地演出，但不成气候。为了唱摇滚，求发展，他们放弃了家乡优裕的生活条件，告别家人和女友，来到北京，在王晓京的带领下，吸收罗琦，请来词作者洛兵，不过一年时间，“指南针”名声在外，与北京的老牌乐队“黑豹”、“唐朝”、“眼镜蛇”同台演出。常常是第一场演出观众还感陌生，第二场就打出“指南针真棒！”“指南针乐队伴我行”一类大幅标语。

《摇滚北京》第一首就是“指南针”的《请走人行道》。开始是平板低沉的念诵，伴以单调的木鱼敲打——

请走人行道
按时去睡觉
不准到处跑
不准高声笑
行为要乖巧
成绩也要好
别长得太俏
……

处理得极为巧妙，几乎是靠气氛的创造一下子概括了所有传统套套的实质。

有人推测，“指南针”成气候时，她的歌迷就是那些被港台歌曲灌得找不到东南西北的少男少女。王晓京的用心在于跟港台歌曲争夺听众，为了这个目标，取摇滚的精神与形式。

王晓京热爱音乐，但他对音乐采取的态度是经营。组建发展“指南针”乐队，他有一套方案。首先是成员素质。他看中原“黑马”班底的进取精神；对罗琦，他看到由于长期在外巡回演出而养成的“欠打”的弱点，但其气质天赋、声线出色而被他毅然吸收。他特别重视作品的文辞，因此请来北大毕业的才子洛兵专门为“指南针”作词并负责平面宣传。“套裁”是王晓京的一大经营特色。在《摇滚北京》这盒肯定看好的音带中推出“指南针”，让“指南针”为陈琳专辑作词作曲伴奏。王晓京用他在摇滚圈的威望和流行音乐界的知名，让“指南针”频频曝光于乐坛和舆论。一切都在他的策划下一步步向前推进，而相形之下，“超载”、“面孔”、“新谛”等同样乐队就显得举目无亲无依无靠举步维艰疲于支应。

王晓京有一些个人积蓄，但不可能照顾所有他看中的乐队和歌手，他只能把钱用于一点， 他强调他是“指南针”的经理人，但对“Again”乐队和陈琳，他只作为经纪人。

1993年春天， 是王晓京涉足音乐经纪人领域4年多全面展示他功力的季节。他同时经营着摇滚乐和流行歌，既能搞好一支乐队，又能聚拢摇滚精英。他的队伍，既有火烈的激情，又披着如虹的盛装。突出体现他在经营摇滚乐方面造诣的《摇滚北京》，敢与《中国火》争光。他在歌手、乐队、曲目的选择上更能代表大陆摇滚乐水准，虽后发而气势更盛。

各路豪杰（高旗、“新谛”、“穴位”、“AGAIN”）

因为“呼吸”乐队希望凑齐了才接受采访，便一直等着。在久等期间，我琢磨着一盒名为《呼吸》的专辑录音带。这盒带子1990年初录制完，到92年下半年才悄然上市，共收录10首歌，其中有8首为高旗作曲作词。

这引发了我单独采访高旗的念头。高旗已离开“呼吸”组建了“超载”乐队，正好也可以了解“超载”的情况。

高旗住在和平里， 距“眼镜蛇”队长虞进家不远。他正发着烧，午后3点我到达时，他还没吃午饭。一见面的印象是年轻、白净、漂亮。这使我想起“唐朝”、“黑豹”里都有一位可与女性媲美的小伙子，想起迈克·杰克逊。或许搞摇滚的真的需要有点儿阴阳结合？而在读高旗的歌词时，我感受的是男性的决然。

高旗25岁，《呼吸》专辑里的那些作品是在21岁以前写的，但如今看上去他也只是刚过20岁。问他为什么离开“呼吸”，他说这很正常，国外乐队都这样，“呼吸”与他的发展路子不同，早就想离开，但需要等时机。

我想这时机就是高旗觉得可以组建新乐队。这样的等时机在他生活中至少还有一次，1988年他从北京旅游学院休学，原因是校方觉得他头发太长，“而我却舍不得剪去，宁愿退学，这时老师劝我可以先办一年休学，等谋生有了把握再退学。”89年他办了退学手续， 这把握不过是当初刚组建毫无资助的“呼吸” 。说起现在“超载”的困难，“生存都成问题，乐器缺，排练没地儿，一屁股债不知怎么还，乐队成立两年， 一共演出过4次，有的演出没给钱，有的一人给几十块钱，没有其他经济来源。”但说离开“呼吸”后的创作则显得很有信心。“窦唯离开‘黑豹’后东西非常好，与原来是另一个层次。”说着拿出一个本子，里面抄有他的10来首歌词，我看到这样的句子——


穿越凝固的黎明
我的飞翔的身影在人群上空飘零
……
低下头是人间 抬起头在天边
闭上眼是天堂 睁开眼是荒凉
低下头是人间 抬起头在天边
转过身是欺骗 走向前是无言

我还看了“超载”的演出录像，走的是“重金属”路子，高旗在台上把观众掷来的纸飞机掷回去，操着话筒象要跟谁干仗。

生活中的高旗属“温良恭俭让”型，说话沉稳平和，对人礼貌有加。他是我这次规模采访中唯一没有事先约好就闯上门去的，一见面就被让进屋里安排坐下并奉上一杯茶。

在高旗家中，还遇上“面孔”乐队的两位成员——贝司欧洋和鼓手胡伟，使我颇感意外，因为外间传说该乐队已经解散。“面孔”成立于89年，是个老乐队，但成员一向年纪很轻，欧洋和胡伟都才20岁，中学毕业后就投身摇滚。现在他们每天下午都排练，《中国火》里收录他们创作的《给我一点爱》，词曲演唱都很“pop”，评价说“他们原来是霹雳舞少年”，“当时平均年龄只有18岁，在歌曲中呈现出北京新一代乐手的年轻生命力，让人感受无畏无惧。”他们曾跟“唐朝”学过琴，上高旗家来我看也是为了学习。高旗外语好，能直接掌握国外摇滚情况，还是北京音乐台介绍国外重金属摇滚的栏目《金属王国》的撰搞人。目前“面孔”乐队有自己创作的20来首歌曲，风格改向“重金属”，看他们的演出录像，主唱一上场就扒掉了Ｔ恤，光着膀子与涌到台前的观众一道狂欢。经济状况也不会好，因为演出少，但有乐器店老板盖魁君做经纪人，为他们提供乐器。

北京经济状况不好的摇滚乐队是绝大多数，他们聚聚散散生生灭灭但始终保持着几十支。歌手乐手们不仅因为艺术情趣和个性不同，也因为经济状况的不良而从这个队转到那个队。现在“新谛”乐队担任鼓手的赵牧阳先后在“状态”、“兄弟”、“呼吸”、“做梦”、“超载”等乐队干过。“新谛”的核心人物蒋温华（华子）有7年摇滚艺龄， 曾参加过“五月天”、“1989”、“突突”、“震动”、“自我教育”，92年拉起了“新谛”。该乐队经纪人陆费汉强和华子都当过兵，《摇滚北京》 里收录了他们的《不要匆忙》，陆费汉强介绍说“我们走的是‘pop’摇滚的路子。现在最困难的是资金，没有钱买音箱乐器，鼓是自己做的，音箱是跟人借的。没有参加过大型演出，每星期排练3次。”

“新谛”和另一支乐队“穴位”是崔健最喜欢的两支乐队，“只是他们都没有太多的机会露面”（崔健语）。“穴位”成立于92年11月，键盘李益曾与圆明园流浪画家合办过画展， 主唱秦思源是中英混血，收藏国外摇滚乐唱片达100多张。我在团结湖公园里的“九月画廊” 看过他们为秦思源举办的“生日party”，圆明园艺术村的画家们去了不少，还有文学界的朋友。先是应酬，到晚上11点时，秦思源开始演唱，画家们一边喝酒一边扭动身体，一曲刚了，一位诗人冲上去，一手握着酒瓶一手抓着话筒激动地嚷嚷着他的诗歌。到12时，公园门

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这帮人还是算了
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评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第三章 京城摇滚人（转贴）

只向西方学会了生活方式，至于独立、叛逆、艺术什么都没有。就会献礼给香港回归和奥运
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评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第四章 实验戏剧与影视（转贴）
作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

安普若 写道:
评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第三章 京城摇滚人（转贴）

第四章 实验戏剧与影视

当我记录着北京的美术、音乐、舞蹈这些行当的自由艺术家们的生活时，有一
块似乎更神秘的领地时不时地传来讯息。我知道我不能忘了它……


牟森：在戏剧中寻找彼岸

这个身高一米八二的北方男子现在除了彼岸以外，一无所有，他活象一个人群
中的唐·吉诃德。在一个理想主义和终极价值几乎完全被欲望淹没的时代，这个唐
·吉诃德企图重新唤起人们对彼岸的记忆，他在做神让他做的事。

——于坚

93年5月5日，我在艺评家栗宪庭家里采访摇滚人何勇，第一次见到牟森。这时
我正忙于写京城的摇滚人，总算在老栗家把何勇给堵住了。但也就是在这时，我感
到下面要写的一个题目是前卫戏剧，这个牟森肯定是今后要了解的。

93年6月里的一天， 大学同学冯德华（《文艺报》记者）来电话说牟森在电影
学院演出《彼岸》（高行健原作，于坚改写，全名为《彼岸和关于彼岸的汉语语法
讨论》）。但是当时我住丰台，距离太远，手头又被摇滚的稿子缠住，心想来日方
长，放过了这一机会。

93年7月， 总算全部结束了京城摇滚人的采访写作，这时我开始重读家里有关
荒诞派戏剧的书。我先生看我在做采访牟森的准备，说肯定要读波兰戏剧家格洛托
夫斯基的那本《迈向质朴戏剧》。这本书家里也有。

93年10月26日，在西三环外普惠北里首次拜访牟森。这时他与蒋樾（独立制片
人）合住一套两室一厅。那天，他一直在阐明一个观点：我的戏跟《阳台》（[法]
让·日奈编剧，93年中央实验话剧院孟京辉导演）跟别的什么小剧场是两码事，对
实验戏剧我要展开批判。

对我的采访要求，他一再谢绝，说现在还不需要这种东西。

后来我看到中国艺术研究院戏剧硕士麻文琦的书《水月镜花——后现代主义与
当代戏剧》，里面对牟森评价很高，说“以牟森‘蛙剧团’为开端的民间戏剧实验
成为一页不可缺失的中国当代戏剧野史。因为有了这一页，中国后现代戏剧的发展
才有可能从80年代初期的尝试过渡到90年代的复兴。”但是，麻文琦的书里只有很
少一点关于牟森的议论，比起对林兆华和孟京辉的评论，显出篇幅比例的失重。看
得出，他甚至没有跟牟森交谈过，也没有看过牟森的戏。

93年11和12月里，我几次与牟森联系，不是找不到人，就是没结果。我没有去
找其他人。我估量着写现代戏剧，不写这个牟森不行。等吧，还得耐心点，别不小
心把印象和关系搞砸了。首次拜访时，他问我有没有看过《彼岸》的演出，我据实
回答，结果他说，没看戏，谈什么呢？

这样，我们算是约好他有戏时就通知我。

1994年4月14日， 白天在东方歌舞团排练场采访金星（现代舞者），准备晚上
去总政歌舞团看牟森排练《零档案》（根据于坚同名长诗创作）。遇文慧（东方歌
舞团编导），问吴文光（独立制片人）近况，她说正与牟森一起排话剧呢。我说对
了昨天牟森要我今晚去看排练，文慧说你别去了，牟森昨晚10点得到通知, 总政歌
舞团停止他们使用排练场，为这事昨天折腾一宿呢。我有些不信，打电话给牟森，
果然如此。电话里牟森无精打彩，说晚上还要出去找演出场地。

牟森的戏还真是很难看到。年底，他又通知我去看《零档案》，在圆恩寺剧场，
但是临演出前，家住圆恩寺的中央原某领导去世，那儿戒严，于是演出吹了。等戒
严过去可以开演时，又因为出了新疆那次著名的剧院大火，《零档案》里有用电焊
的戏，舞台上不能用火，所以不演了。

94年4月30日，下午4时去牟森家，是为了写作现代舞的文章，想听听他对现代
舞的看法。也是因为当时家离得近，走路10分钟就到。

聊完现代舞的事，又聊他的戏剧。牟森还是坚持不要写他，他说：“写我写得
最好的一篇也没有发表，我的一个朋友写的，分析《彼岸》，正反面都有，挺棒的。”

牟森说人们评他的戏剧说不到点子上。他讨厌“先锋”、“前卫”字眼，“踏
踏实实去做就是”。他说人们谈格洛托夫斯基的贫困戏剧老是“误读”，强调形体
太多，而格洛托夫斯基的形体背后却是心灵。

他还谈到，中国没有别的问题，既没有政治问题，也没有经济问题，只有一个
问题：教育。教育上去了，一切就都好了。

牟森屋里没开灯，黑黑的，我们就这么聊了一个小时。

这次拜访，其实是准备采访的，连录音机都带上了，但最终没有拿出来。
他5月份要去法国，答应回国后接受采访。

94年11月30日，在北京圆恩寺剧院演出牟森导演的《与艾滋有关》。

开演前3小时， 我去舞台，见到金星，问他今天是不是要跳舞，他说“今天我
是演员，演戏，不跳舞。”问演什么角色，他说，“你看吧，看完你就知道了。”

7点时， 《与艾滋有关》开演。所有的座位都坐满了，来得晚的人只好站着。
拍照的多。外国人多。

因为我又要录音，又要拍照，所以许多台词没听清楚。他们本身表达也不清楚
（口音问题，未经训练问题），但知道了一个大概。

台上的演员聊自卑问题，文革的感觉、性意识、同性恋、艾滋病问题。

演出结束时，我问于坚怎么会在此剧中做演员，他说“牟森的戏有意义，所以
参加了演出。”“这个戏没有脚本，全靠演员的文化修养。昨天与今天讲的不一样，
明天又会与今天不一样……”

94年12月1日。下午5点以后，我去剧院。前台上已来了7、8个演员。不一会儿，
金星来了，然后音乐响起，大家随着金星一起热身，做简单的伸展动作。

看见牟森走来，我问他《与艾滋有关》是否达到了预想的目标，他说永远达不
到最好的目标。

“下一部戏还会用这些演员吗？”“不知道，要看下一部戏的风格，这次是尝
试一种直接了当的方式，什么都是直接的，一直直接到把包子蒸熟、红烧肉炖好…
…具体的，你问演员们自己吧！”

民工们陆续到齐。金星他们跳得很投入。牟森突然向民工挥手，让他们上台一
起跳舞。开始民工还有些不好意思，但经不住牟森与全体演员的热情邀请，从犹豫
到扭动身子，到合上拍子，演员们大声叫好，并掌声鼓励。牟森灵感一来，马上决
定晚上演出加进民工一起跳舞这一段。演员郑浩说：“嘿，每天都有新招。”牟森
要说话时，大家都很安静、听指挥，整个气氛井然有序。

郑浩是89年毕业的广院研究生， 因受“6.4”牵连，没有分配，一直跟吴文光
一起拍片。另一位演员凌幼娟，也是广院毕业的。他们都是因为佩服牟森，愿意排
他的戏，觉得有意思。“没意思我就不来了。”郑浩说。

吴文光说：“演这个戏是除了我自己的工作外最有意思的事情，一个月里，从
身到心感到一种放松。”他为此推迟了别的事。

我对文慧说没听到女演员的说话声，文慧马上对牟森说：“我们女演员也要说
话”。牟森立即给她配戴了一个无线话筒，文慧得意地笑了。

晚上7点， 第三场《与艾滋有关》又开演了。开始部分没昨天有秩序，大家都
抢着说话，结果不知听谁的好；后半场很好，围绕金星的变性手术谈了同性恋、艾
滋病等问题。郑浩说了一段台词：“昨晚演出结束后，上海戏剧学院毕业的一个学
生说：‘操，象金星这种人活着有什么意思，还不如死了呢！’我心想，操，你他
妈管得着吗？人家爱怎么生活就怎么生活，又没碍你什么事儿……”

金星讲了他在纽约与一位著名摄影师、同性恋者也是艾滋病患者的友谊的故事。
这位患者后来突然间就死去了。

文慧说，她从来不觉得金星是个男的（开演前，他们全体与民工一起合影留念，
文慧非常自然地与金星合偎在一张椅子上）。

于坚说了句跟昨晚一样的台词：“金星是我看到的心理最健康、正常的人，他
敢于说出自己的一切。”

《生活空间》的李晓明一直在舞台前的一角摄像，他说他与陈虻合作，准备拍
《生活空间》第一个大型纪录片，对象是金星，因为“他是大陆最有特色的人。”

民工上台跳舞时，全场欢呼鼓掌。有人说“工农兵又走上了舞台”。


演出结束后，有半个小时与观众交流的时间。有观众上台与他们合影，多是朋
友。有圈内人说，过士行（剧作家）原定要与他们座谈的，但因不感兴趣，半途退
场；林兆华（北京人民艺术剧院导演）因同样的原因也走了。

95年8月28日，中央实验话剧院小剧场。

日本东京小爱丽丝剧场主持的日本演员工作坊演出《红鲱鱼》——

一个中年男子上场， 穿和服， 捧一个玻璃鱼缸，里面是活泥鳅。他开始独白
（日语），边自语边点燃煤气灶，一边涮锅一边吃一边说。他背后有一道纱网，纱
网内是一间雪白的屋子，屋子的一角有一个大圆桶，屋中有一堆煤（掺了许多砂子）。
两位裸着上身的男子上场，无声地将煤堆扒开，然后用水枪浇洒，边浇边和着稀泥
一样的煤，满头大汗（开演前我在售票室休息，经理说这个剧场自开办以来，从未
被糟践成现在这样）。泥和得差不多时，两位女演员上场，入浴前的打扮，每人手
提一钢精锅的水，踩着泥进来，将水倒进圆桶里，又踩着泥出去，有说有笑的。纱
网前的男人继续边吃边说。水提够后，两个女人进圆桶里沐浴。泥和好后，两个男
子开始吃黄瓜、馒头、馅饼、凉水，边吃边说。纱网前的男人吃得满头大汗。沐浴
的女人几次将洗过的脚弄脏，再重新洗。吃完馒头后，两个男人提一篮“秧苗”进
来，插在了稀泥里，全部插完后，突然用装满水的小汽球向对方袭击，不但如此，
还向桶中的女人袭击，女人们反击……突然，其中一个男子抱起年青的女孩放倒在
泥地里欲强暴，其余两人奋力阻止，四人扭成一团，全身是泥。纱网前的男人仍滔
滔不绝。终于音乐静止，四个人躺在泥里一动不动，吃火锅的男人也定格，灯光渐
暗，全剧结束。

我看到牟森在观众席，就上去问情况，但他急躁地打断我，说有问题打电话。
我奇怪的是牟森请我来看这个戏，却不知道导演是谁。

96年元月20日下午，北京十里堡牟森住处。

牟森终于安排时间接受采访。从93年至今，两年多了。在这之前，我刚完成对
一批“个人电影”导演的采访。吴文光建议，把对他的访问记录给其他采访对象看，
会有利于采访的。这次安排之前，牟森看了我寄给他的《对一批“个人电影”导演
的采访》以及对他的采访提纲。

牟森的这个住处，可能是他流浪北京以来最舒适的了。只是书架还没有，所以
书都在大蛇皮袋里，但已有几本电影、戏剧的书翻了出来。当我提出要看看格洛托
夫斯基的《迈向质朴戏剧》时，他随手就找到了。我一页页翻动此书，看到里面有
用不同的笔划的横线、框线、三角符号，还有“某年某月某日阅读”的字样。第35
页上写有“于坚划处”，翻到最后一页，见空白处写着“1995年 9月18日在昆明向
牟森借阅是书，首次阅读。可以将之看做诗论。于坚 95年9月21日在飞往北京飞机
上”，觉得很有意思，就抄在采访本上。牟森走过来问，你写什么呢？我说于坚的
话很有意思。他拿过书去看，接着向他的女朋友杜可嚷嚷道：“你看于坚这家伙，
下次我们去他家也要在他书上写字！”

牟森和我对坐在小茶几的两边，先说了看了我的“个人电影”文章的感觉，说
里面的被采访人有些伪的成分，不客气地批评着那些被外人看做是同志的人。

访谈前他有两点说明：一是愿对所说的话负责任，二是听别人说我说他特傲，
不愿接受采访，谈的时侯他会解释。两点说明后，他开始回答我的提问。
一
汪：你是学中文的，为什么对戏剧这么痴迷？

牟：直接的答案就是不知道。早就喜欢这个，从小看过戏，另外上学时在北京
也看过戏剧。剧场这个东西它很多都是感受性的东西，要说学中文的就要怎么样怎
么样，这是一个说不清楚的事情。说起来这应该是一个过程，上小学的时侯就喜欢
戏剧，在84年的时候，做了一个戏（《课堂作业》），在做的过程当中，感觉到这
个工作比较适合我，从中我得到了乐趣。最早喜欢戏剧肯定是从剧本开始（一方面
是看戏，但看得还是很少），记得那时侯特别喜欢国外的剧本，包括国内象曹禺的
剧本，那个时侯印象最深的是契诃夫的剧本，到今天我依然觉得契诃夫的剧本是最
好的。我个人不太喜欢莎士比亚、歌德、莫里哀这类作家。结业时等于我是从学校
自己选择了分配去西藏，一直自己做这个事情。就是这样一个过程。

汪：去西藏是不是为了能排话剧？

牟：不是说为了话剧，我是喜欢西藏那地方，因为85年我去过一次，地理环境
什么的和很多东西都让我觉得真好，（笑）我觉得只能说喜欢，谈不上什么热爱。

汪：戏剧的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些
东西，这样你的创作就可能是缺乏基础的，没有依据的。对这一点你怎么看？

牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创作现状里，我自己比较
有特点的就是我是唯一没受过戏剧学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较
清楚，我觉得在我早期做蛙实验剧团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。
戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没
有（专业）演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对
我个人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既
然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼
岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的
美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个去考察学习。
所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展
到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目
前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是
所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包
括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个东西，脑子里就没有
戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这
个东西我感受到了我就吸收、 接受， 不固守戏剧应该是个什么样子的。去年冬天
（95年12月）我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲
到最后我说我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我
是怎么做戏剧的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏
剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧
不是戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西，所以说我固守这种东
西。

你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非
常强，《彼岸》的训练班主要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来
讲，到目前我比较明确的就是，我认为中国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训
练的，那么我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学
手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题
的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个动力，最后我开始进入这个东西。

汪：话剧从西方引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，
现在你也说戏剧是教育，你跟它们的区别是什么？

牟：20世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。
它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎“四人帮”以后，甚至包括现在的主
流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到的戏剧从接受开始就没把
它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能，
所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧这种东西，这可能算是一个区别吧。
戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界这个生活的某种感
受的一种方式，这种表达方式肯定跟你个人的工作经历和生活有关。有的人选择了
小说，有的人选择诗，有的人选择了电影。我现在起码在现阶段，我首先觉得我不
是非做戏剧不可，我可以做很多别的东西，只是在时间上现阶段就是戏剧，我觉得
戏剧是我现在表达的一个很好的方式。这是从创作上来讲。但是，戏剧是一个群体
的东西，它需要演员来参与，所以我在91年的时侯特别关注这个问题。我在中央戏
剧学院也听过一些课，在电影学院听得课多一点，而且在电影学院还教过公共表演
课，我觉得，我们现在一个根本的问题是教育。我不知道谁会说我们的主流戏剧是
一个欣欣向荣的局面，我看不到这一点，我觉得是非常非常糟糕的，我认为根本原
因就在于这个教育，这个教育的制度和现状，我只是说的戏剧教育这一块。后来我
去国外，包括每到一个地方都专门提出要求，希望看看学校。说一个最简单的不同，
国外戏剧教育的一个根本点是重视每一个人不一样，一个人自己是什么，就是你自
己，它竭尽全力去发掘你个人的东西，老师去帮着他发现，而且教给学生能力和方
法，最后帮助学生去独立发展，最重要的就是让每个人都有他自己的特点。而我认
为我们现在的，上海、北京几个表演院校跟国外教学不同的就是，他要每个不同的
人都变成一样的。这就说到基础课程，比如声乐的训练，大家开玩笑说搞话剧的说
话应该是什么样子，事实上我见到的话剧演员包括电影演员，他们的模式是一样的。
肯定也有不一样的，每个人长得都不一样，性格不一样，但教育的模式上我觉得是
一样的。这里面就是根本性的不同，我们现在就是要把不同的人的个性磨掉，让不
同的个性来适应所谓的戏剧的样式，而我认为这种东西根本不重要。还有一个重要
的体会，就是91年我在华盛顿的一个生活剧院（不是60年代朱利安·贝克的生活剧
院），导演是个老头，他也是西方60年代戏剧革命时期出来的。他在华盛顿，我去
看他的训练，开始的时侯我跟他聊天，我问他你的戏剧观点是什么，他说他要改变
世界。我当时听了吓一跳，觉得这肯定是一个政治倾向特别激进的戏剧家，但我看
了他戏剧训练后，非常佩服。他有一个特别有钱的音乐剧剧场，但他同时又在这边
办了一个工作室。他训练孩子，还有黑人的孩子，训练目的并不一定是这些人毕业
后去干演员。所以我一直强调戏剧是一种特殊的教育手段，因为它不是通过传授知
识，而是通过大量的身心训练来改变一个人，这种改变使他有健康的生活态度和生
活能力。那个老头已经那么做了10几年了，从他这里出去，有的人做演员，有的不
做演员，但是他们都非常非常健康地生活，所以我觉得他是在改变世界，因为改变
世界的根本说到底是要改变人。我在《彼岸》的时侯，实际上一直在强调戏剧做为
一种教育手段。巴西现在一个导演，他叫奥古斯特·博尔，他用一句话说，戏剧就
是使人有能力的一种东西。对于我来讲，教育不是一个简单的东西，我做了，我在
《彼岸》的时候实际上做了，但是我觉得我改变不了世界，（笑）绝对改变不了世
界，可能会改变10几个人，如果我坚持做可能会改变几百个人，但是我承认我做不
到。我还是要做戏剧。我觉得教育和戏剧它还是两个部分，也就是说我的精力不能
全部投入到教育，尽管我特别希望这样做。还有一句话牵扯到教育：到现在，从我
的教学过程和工作过程，我已经非常明确一点，我觉得戏剧不是属于被称之为演员
的职业的人的那么一种东西，我更认为戏剧是属于每一个普通人的。我现在在所有
戏里都强调，这个戏所有的人都可以参与，但不是说随便参与，象有一些人就是误
解了我的这种主张，他们好象觉得什么都可以，我觉得不是，这里面还有神秘的一
面，象魔术一样，是属于创作的一面，这以后我们还要谈到。所以我是从这个角度
去理解戏剧是一种教育手段，但我觉得我没有能力我也没有其他角度去谈教育本身，
我只是感受到了这种东西，而且受到某种启发，我尝试去做了教学工作，而《彼岸》
就是这个教学工作。我把我到目前为止的戏剧工作分了几个阶段，大学的时侯是一
个阶段，那时完全是一种喜欢，就是一种模仿。到了蛙实验剧团，有所不同，但在
蛙实验剧团时期，所有我排的剧，我都觉得非常幼稚，但这个幼稚它体现在一个过
程当中。从《彼岸》开始，我觉得我是在一种根本点上着手，就是表演，人的状态。

汪：既然你是要教育，为什么不用传统的手法、常规的形式，那样不是更明白
吗？

牟：我觉得首先我要区别传统这两个字。我对中国的传统，京剧的那种教学非
常非常佩服，事实上我在教学当中请了4个京剧专家来教，那个是技术性非常强的。
在我们的话剧里面，在常规的话剧教学里，它也有，但没有起多少作用。这里面有
一个观念的不一样， 就是，你比如说，我们的这个学生学4年，头两年有形体课，
比如芭蕾的把杆、京剧的身段，可他只是学过，这种东西并没有真正在他身体里发
生作用。我理解京剧都是要从小学，而且10几年如一日，身体的功夫要常练，不是
说学会了这个招式而不练，那我觉得这个招式是表面的，跟他身体的内部构造、能
量没有关系。芭蕾也是，它需要从小练习，才能真正对身体的内部发生作用，而我
们呢？我见到很多就是站一站把杆，也就是所谓的有了一个“范儿”，感觉到他练
过，可对身体内部根本没有作用。所以这是我非常佩服京剧教学的一个地方，我认
为我做不到那样。因为那需要你自己有这个能力。我认为现行的常规的教学一个最
重要的问题，它对学生没有心灵的、没有脑力的开发。我既然对这种常规的现行教
育不满意，当然不会采用这种教学手段。你看了我的简历就知道，我从来不去强调”
新“这个字，我非常非常讨厌“创新”这个词，我认为目前为止在中国没有新的，
可能西方有过。这个空间差，待会儿我还要谈到，是我非常讨厌的事情。刚才讲了，
我没有一个固定的东西，但只要我感觉到了的东西我就采纳，我自己有能力学到的
我就自己来教，自己没有能力我就请有能力的人。《彼岸》时我请了很多教师，象
教现代舞的欧建平，教格洛托夫斯基方法的冯远征，包括京剧老师孔雁、孔新恒等。
但是我只是尝试，按我的感受去尝试进行教学，我觉得教育对我来说是一个非常漫
长的事情，也可能到40岁50岁我的创作能力衰减的时侯，还会回到教学岗位上来。
汪：你的戏剧的演出形式让很多人不明白……
牟：这个明白不明白就象金星的现代舞的节目单中说的观众懂和不懂不重要。
我觉得不存在这个问题。前几天我去音乐厅听广播合唱团的合唱，一个人老出来解
说，我特别讨厌，我觉得把观众当傻子。音乐和戏剧是属于看和听的，听它不需要
你解说。有些指挥家就老觉得全国人民都不懂交响乐，老是去普及，我觉得现在最
好的普及是你让他听音乐本身，而不是听你在那儿唠唠叨叨地介绍。介绍也很重要，
但那是另外一回事情，那是知识，那不是艺术本身。所以首先在我的概念里面，不
存在什么叫明白不明白，这牵扯到我对戏剧审美的一个认识。我要做的东西实际上
是要让观众感觉到而不一定要让他明白，一定要让他感受到一种东西。至于说形式，
我觉得对我自己来讲，没有什么常规不常规，每一个戏最初的出发点和动机都是一
种感受，你肯定要围绕这种感受去寻找一种形式。形式这个词对我来讲它不存在什
么一定的常规，我觉得没有什么一定之规的形式。
二
汪：关于你的戏剧，你想对读者说些什么？因为看到你的戏剧演出的观众很少
很少，而关心你的戏剧的读者是很多很多的……
牟：我排的戏，只能说每个戏说的东西都不一样。比如说《零档案》这个戏，
我是关心成长，因为我觉得成长是每一个人生命中最重要的一个东西。我在排练这
个戏的时侯，认为每一个人都可以走上舞台讲述自己的成长，不是说只有吴文光可
以讲。我觉得这是我工作的一个结果，就是每个人讲述自己的故事，真实的成长中
的故事。《与艾滋有关》这个戏我不能告诉观众我要在这个戏里说什么，因为我没
想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不
同的东西。从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我
觉得是展示生活中的某种状态， 人的这种生活态度。 我一直非常喜欢日本的俳句
（日本的古诗），有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久了脖子就
会痛。我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到的不是一种消极的东西，是一种说
不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个定义给他
一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个人是一种氛围，但是总体上我希望震
憾观众，让他感受到一种东西，而不是明白一种东西。
戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。一个是这是与电影不一样的东
西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决
定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！我的戏剧比如象《与艾滋有关》，剧
场本身只能容400人，演 10场也才4000人。我当然希望有更多更多的观众哪，但是
我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。另一个就是，我一旦要做
商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。……关心戏
剧的读者很多很多这我就不知道了。（笑）
汪：《彼岸》你还没说……
牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4 个月各种不同的训
练方法，要有一个戏来把这些东西体现出来。《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧
想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一
个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么来概括，我可以
描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述“彼岸”
的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画面，某种情绪，某种氛
围，绝对没有一个说法，没有这种东西。
汪：你同意《东方》（94年第3期）上林克欢和田戈兵对《彼岸》的评论吗？
牟：我没有什么同意不同意，因为与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的
文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个梳理，
我是比较喜欢的。林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我
不见得同意，但那是他的评论，是他感受到的东西，他有他的批评背景。
汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧，大陆媒介又不报道你，
那么你的先锋戏剧前景如何？你个人的前景又如何？
牟：戏剧本身要死亡，很穷困了？我从来没有感受到这个问题，因为与之相对
的是很繁荣吗？你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？那是不可能的事情。我觉得现在
我们中国的这个戏剧环境中的创作者和批评者抱怨得太多了。他们抱怨电影电视的
冲击，抱怨商品社会的冲击，抱怨国家没有钱，然后抱怨这个什么那个什么，我就
从来没有听过他们抱怨自己。我觉得最根本的问题就是自己，因为没有人强迫你去
干这个要死要穷困的事情，谁强迫你干了？我觉得这是一个根本的问题，你自己干
了，就要想办法干好。在美国没有国家剧院，只有一个全美艺术基金会，有能力的
人才能申请到钱，而你这个剧团有生存能力就生存，没有这个能力你就解体。这很
正常。我从来不相信这个提法，说戏剧就要死亡。在西方在欧洲，电影那么发展，
好莱坞电影那么发达，可是在百老汇、外百老汇包括地区性剧院，我看不到丝毫的
死亡。（笑）我觉得没有这个问题。
汪：说你自己。
牟：好。搞先锋戏剧，事实上我到现在，我的出发点里从来否认先锋这个词，
我从来不认为我这个是先锋戏剧。这可能有点针对目前这个创作环境，因为我觉得
你不能永远是先锋，而且先锋我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标
相对于什么呢？你相对于自己，我们是纵向比较还是横向比较，我愿意把我的座标
点放在一个交叉的和一个网络状的，我喜欢这个世界性的环境，我可能不一定是这
个世界戏剧环境本身，但我自己要这样要求自己。我在下面还要尖锐地批判一些人，
从批评家来讲，先锋这个词在历史上，有它特有的涵义，特有的内涵。我觉得起码
到目前为止，关于先锋的这种座标定位非常混乱。什么都是先锋，这先锋没有任何
意义。我在国外也被称做是先锋的戏剧，现在我自己也在搞明白我先锋何在？我只
能说从我的初衷，创作出发点，没有去考虑我要做的是先锋戏剧。我刚才说了我在
所有的戏里都标明我是戏剧，它不是先锋戏剧也不是古典戏剧。对我来讲，我觉得
不存在这个问题。
下面说你提的问题：大陆媒介不报道……我觉得这里面起码有一部分原因是我
自己造成的。在《彼岸》之后我已经得罪了不少记者朋友，包括象青年报的朋友，
他们当时很激动，很热情，但是我当时是采取拒绝合作的态度，一直到今天，见到
你这个期间。不是说媒体的人工作不重要，也不是说我不喜欢这个东西。我很喜欢
这种东西，我每天都买这些娱乐报纸看，也愿意了解环境里发生了什么，但是牵扯
到我自己的问题，这里也跟你解释一下，我觉得我现在的创作环境里艺术领域里有
一个双重标准问题。就因为中国这种特殊的时间和空间情况，在空间上我们基本上
是一个闭塞的，国内很多搞创作的人看不到国际创作环境上有什么，只能通过文字
来看到。在时间上，我们一直也是非常单一的。我说的两重标准，有一重就是你干
这个行当，做戏剧或者做电影，你看到了这个行当里你认为最好的东西，你只能去
做你认为最好的东西，能不能做到是一回事，但你必须去做。我觉得这是一个绝对
标准，自己要求自己，自己衡量自己的标准。还有一重标准就是社会标准，就是媒
体。这又牵扯到中国的特殊情况，我们现在没有批评家，美术界有老栗这样的批评
家，但是在戏剧领域我敢说没有批评家，没有我认为的批评家，好的批评家，没有。
那么，剩下的就是媒体，小报（我说小报不意味着贬低），就是娱乐报纸。娱乐报
纸它有娱乐报纸的要求，它更多关注的可能不是创作本身的事情。我理解一个人要
做一件事情，利用或请媒体帮忙，会搞得轰轰烈烈，所谓的轰动效应。我在相当一
段时间里，我认为我可能怕这种轰动效应，或者说我不需要这种轰动效应，所以，
拒绝合作。因为我觉得需要按自己的标准来清理清理自己，就是说让这个时间持久
一点。另外一方面就是戏剧演出又少，看到的人也少，戏剧媒体报道的就少。可能
是这样两个原因。但我相信，我能够感觉到想要看这种戏剧的人还是很多很多的。
那么说到这个先锋戏剧前景如何？我们把这个先锋（笑）去掉，我的戏剧前景
如何？我觉得现在是非常好，非常好。我解释一下。我现在制作戏剧，基本上从资
金到创作都刚刚进入一个良性（循环）过程，但即使是在做戏剧最艰苦的时侯，没
有资金的时侯，我也认为我的戏剧前景是非常好的。为什么？你自己选择做这个事
情，没有人强迫你，你没有理由去说这个哎呀没有人给我钱啊，这不成其为一个问
题。至于个人的前景，我要做的事情还有很多很多，戏剧要做，包括我刚才说的教
育，而且我非常非常喜欢写作，包括小说，虽然我写得很少。这可能不会主要去做，
但是作为自己的一种喜爱，可能会试着去做。还有一个梦想，那就是电影。电视纪
录片实际上我已经在做，但是精力什么的都不够。这么多事情要做，能不能做成，
做得怎么样，那是另外一回事。从这个角度，我认为我的前景简直可以说是阳光灿
烂。（笑）
三
汪：有人说戏剧在下一个世纪会复苏，原因是人们厌烦了电子媒介物，会到剧
场去亲身面对演员，你对这个判断怎么看？
牟：我觉得这个问题刚才已经答复了，因为不存在一个死亡问题，同样就没有
一个复苏问题。但是在这个戏剧环境，我说的戏剧环境包括国际环境和中国的环境，
我认为它是有一个规律的。你比如说60年代，在整个欧美是戏剧的轰轰烈烈的革命
时期，那个时侯，革命风起云涌，一个接着一个。到了70年代初，衰退了。事物自
身的规律就是这样，盛极必衰，但这个衰是人们转向另外一个种类。欧美戏剧的创
新，我理解就是他们的种类太多了它怕跟别人重复，所以它必须要做跟别人不一样
的。而我们现在不一样的东西太少，所以谈创新特别可笑。象日本的戏剧环境（我
对日本的戏剧环境做了些考察），日本在70年代的时侯（就是第二代小剧场）等于
回应西方60年代戏剧革命的高潮。我认为我们中国整体戏剧环境与西方相比较，在
时间上现在已经相差30年，只能说是相差，绝对不是落后，不能用落后这个词，就
是说因为我们这种特殊的国家这种因素吧。应该说现在给予我重大影响的很多戏剧
家，他们都是60、70年代的最重要的革命人物，但今天我依然不觉得这东西有什么
旧，我也不觉得还有什么新的东西（当然有新的东西，我会去接受）。记得（95年
元月）在东京开国际研讨会，上海的一个导演，我跟他提到铃木忠志，他说哎呀这
个人已经过时啦。我觉得非常可笑。对，可能按戏剧史来讲铃木忠志已经过时了，
但他对我个人没有过时他就没有过时。我觉得很多人都是架空自己，他不去谈自己，
老去谈这个人怎么怎么样是不是过时了，我觉得没有意思。
至于说人们厌烦了电子媒介物，我觉得这个人们永远是要分为具体的人们。有
些人可能到几个世纪他都不喜欢戏剧，有的人几个世纪他都不喜欢电子游戏机。我
觉得永远会有一部分人愿意到剧场里来看戏，这和电子媒介物没有任何冲突，它们
是世界上并存的东西。
汪：你觉得你对世界戏剧有什么贡献？
牟：我觉得这不是我能回答得了的。事实上我也回答不了。我只能说我对自己
面对的创作环境，多多少少有一些感受。尽管95年《零档案》在欧洲北美巡回（演
出），走了这么多地方，但毕竟是走马观花，不是长期在那里。我只能说从《零档
案》开始，我做的戏剧，给这个世界戏剧环境里带来了某种不同的东西，绝对不是
新的东西，我讨厌“新”这个字，它只是不一样的东西。在整个戏剧环境里面，象
《零档案》这个戏所遇到的情况特别奇怪，在近几年整个世界戏剧的环境里，这个
戏，还有日本的Dumtyp，是被邀请最多的两个剧团，包括西方和东方，走了这么多
地方，可能可以说明他们从中感受到了某种不一样的剧场的这种样式。我觉得谈贡
献现在还谈不上。

汪：你是不是觉得国外比较理解你的戏剧？
牟：不能说理解，是说他们能够接受他们能够感受到这个戏传达出来的某种东
西，从国外的媒体，尤其是从很多戏剧导演同行。我觉得现在还有一个问题，就是
我们现在介绍国外的戏剧，很多人对戏剧环境不了解，因为我们国内接受这个东西
很多都是靠翻译家，而翻译家并不一定具体了解这个艺术的某种背景，比如说事实
上现在西方有一大批生机勃勃的现代戏剧节，象阿维农，还有爱丁堡这样一些已经
是非常传统的戏剧节，现在也出现新生的戏剧节。我们参加了这一部分戏剧节，但
是永远还有另一部分传统的戏剧节，包括象百老汇这种商业戏剧环境。
（稍事休息后）
我想谈一谈目前我感受到的中国创作环境上的某种东西。我觉得从我的角度，
我现在提出来一个口号，我要打假。我感受到周围充满了伪的气息。我说的这个伪
就是说（有些是我的朋友），他做了一个东西，他做完了之后不去诚恳地谈他怎样
做的这个东西，然后他要另一种说法，这就是我称之为伪的东西，这种假劣，我要
与这种东西做针锋相对的斗争。这种东西非常非常无聊。包括在纪录片领域里，在
戏剧领域里，就是被人们被媒介关注的所谓地下也好边缘也好非主流也好等等，在
这个里面，我认为从来就不是铜墙铁壁一块。我特别强调旗帜鲜明的个人性，自己
是怎么回事就是怎么回事，大家不要绑在一起，被称作什么什么。还有一种现象，
就是我刚才说的利用空间差，一个人可能在德国呆了几天，他会说他在德国学习什
么什么。我觉得非常可笑，你在这里面要营造什么呢，想贴金呢还是怎么着？还有
一个人，不点名了，他说上哪哪哪考察，因为我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟
妓院就变成艺术考察了。我个人认为逛妓院无可非议，是每个人的自由，但如果逛
妓院也变成艺术考察，就要另说了。这种行径特无聊。可是这种东西都会变成这个
人在国内的一种资本，因为在中国从演出这一块来讲大家了解和评判的标准太少太
少。
汪：《零档案》开始时是用的职业演员……
牟：现在我觉得《零档案》是这样的（最近我看到吴文光的一些文字，如果我
没有理解错的话，我要对他进行纠正），《零档案》吴文光他们介入只有一个星期，
在前期创作上我个人不认为吴文光对这个戏的整体创作上有什么个人贡献，包括讲
述自己这种方式，这是这个戏决定的，是在他进入之前就产生了的。我这不是说不
好听的话，只是明确创作事实。《零档案》开始时的工作过程充满了痛苦，这种痛
苦使我每天不愿进排练场。 原来有3个演员一起合作，是职业演员，他们也觉得与
我的东西不能沟通，我更多地认为这是我没有能力和他们沟通，但也许我们双方都
没有错，可能就是两种不同的东西撞到一块了，最后实际上在感情上还是伤害了这
3个人，就是全部把他们换掉了。
汪：你认为不换的话会不会有现在的结果？
牟：不知道，这怎么能知道呢？
汪：换了演员以后，你就完全改变了排戏方法？
牟：不能说改变了排戏方法。因为跟文光、跟蒋樾、文慧这么多年在一起，首
先大家在工作上特别敬业，另外他们没有对戏剧的某种特别固定的理解，所以合作
得很愉快。《零档案》现在跟它有距离了，可以客观地谈，如果有什么不满足的话，
还是因为结构过于简单，另外故事还是比较表面化。包括《与艾滋有关》。这个戏
我最不满意的就是人物的说话，我希望的是更琐碎更无聊的谈话，可事实上那里面
还是谈到了性，谈到了艾滋，但这个东西你没办法控制，因为现场上它是自由的。
汪：有了《零档案》，才有了后来的《与艾滋有关》……
牟：对，这肯定是一个过程，一个创作过程。这里面牵扯到几个问题，一个我
刚才谈了，因为我的这种非职业出身，跟职业演员合作时我本身有我的障碍。如果
根本就不能沟通，那应该是我的能力问题，但是，是我在工作的过程中对职业演员
的那种表演质感越来越不喜欢，那么从吴文光他们身上又看到了这种非演员的质感、
魅力，所以这是一个很自然的过程。但我到今天丝毫不排除再回过头来跟职业演员
合作的可能。为什么？因为我认为主要是导演的问题，这是一个戏剧观念的问题，
我不喜欢他们（职业演员）的表演状态，不是说我不喜欢某某人，我觉得不是某个
人的问题，是整个教育系统的问题，但我认为某些人，你有能力找到一种方法，去
教给他们一种东西，那合作就是正常的。
汪：就是说将来你会用职业演员？
牟：没准儿还给国家剧院排戏呢，这谁知道呢？
四
汪：很想听你谈谈斯坦尼体系。
牟：我觉得我们首先谁都没见过斯坦尼斯拉夫斯基，他象个鬼魂一样，充满了
整个戏剧环境。斯坦尼斯拉夫斯基这种训练，在咱们中国连他孙子辈孙子辈的这种
训练我都没受过，但我主要是从理论上，译介的关于斯坦尼的这些书，另外我也看
到了中国的关于斯坦尼的研究文章，只能说是带有理论性质地去学习。在美国的时
侯，我就提出希望看看美国院校的斯坦尼体系的训练，我就觉得我宁愿相信我看到
的那个就是斯坦尼。但我看到的是什么东西我也不知道，因为太多了，而我对整体
环境又不是那么清楚，我只能看到那个东西，我感觉，哎，这个挺好。斯坦尼斯拉
夫斯基是20世纪戏剧界一个非常伟大的戏剧家。为什么？因为他一生都在变，他从
来不固守自己，仅仅是从这一点上我说他是伟大的。他每一个阶段都做了非常伟大
的事情，他非常矛盾，我觉得这是一个艺术家非常正常的现象。他在晚年的排练否
定他早年所谓的内在体验的东西，特别注意形体的表达。他在临死前排《哈姆雷特》
时，已经完全抛弃了内心体验的东西。可是从我目前有限的了解，我们中国的斯坦
尼体系就是50年代来了一批苏联专家，这批人应该说是斯坦尼斯拉夫斯基的学生的
学生，他们每个人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整个创作生命中的一段，然后把
他固定了。在中国这批人又带出一批中国的学生，这些学生后来成了老师、教授，
又教出了学生。我觉得在这个过程中，它已经没有生命力可言了，那么最后发展到
80年代就变成了小品教学。我记得于是之先生在戏剧学院讲课的时侯，专门谈到这
个。他说学表演的不是学编剧的，不是整天在那儿编故事。后来小品借助电视媒体
很快就泛滥成灾，一直到现在。我个人认为小品跟人的身体跟人的心灵毫无关系，
它更多的是靠一个噱头，说一说方言，它作为一种存在方式，我无可非议，有一些
好的小品我看了也非常高兴，象宋丹丹和黄宏的小品。但我认为把它排到了一个重
要的位置，甚至教学的一种基础手段，我就觉得不可理解，它只能作为其中的一个
东西。
汪：从斯坦尼体系里，你得到了什么没有？
牟：在方法上，因为我没有真正受到过学习，所以只能从理论上去感受它。但
我看过他排演契诃夫的戏剧的书，因为他的导演计划出来了，咱们都出版过。我现
在实际上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫戏剧的解释，事实上我看资料，契诃
夫也不很满意。契诃夫一直强调他的东西是喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基把它变成了
悲喜剧。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基处理剧本时有一个非常完整的东西，有
整体的感觉，这种东西都是无形的。我可以说我直接从格洛托夫斯基那里得到了什
么东西，但我不知道从斯坦尼斯拉夫斯基那儿得到了什么东西。但是肯定他给予过
我。
汪：那么布莱希特呢？
牟：我不喜欢布莱希特。我觉得所谓的假定性是一个谈了很久很久的，是一个
特别不重要的提法，这是一条死胡同。争论来争论去，是假定性还是写实性，我觉
得在我的创作里不存在这个问题，你想怎么干就怎么干，你有能力表达什么就表达
什么。布莱希特的剧本都看过，但我对他的剧没有特别的感觉。我同意一种国外的
分析，因为原来一直认为布莱希特有一种表演方法，事实上他没有，他只有一种表
演美学，他提出了一个任务，可是用什么方法来体现他这个东西，他没有这个系统。
格洛托夫斯基完成了这个东西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技术系统，格洛
托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所开始的一种东西。格洛托夫斯基是我
真正的、非常非常崇拜的一个人。
汪：这也是我想问的，你为什么特别崇拜他？
牟：中国对格洛托夫斯基一直有种误解，从黄佐临先生开始，一提到格洛托夫
斯基，我最常看到的字眼，就是说他是强调演员的技术，而把其他一切都去掉，说
“这个我们京剧里早就有了”，我简直不止一次地听见不止一次地看见。这个东西
就说是京剧里面早就有了，但我要问一问每一个搞话剧的导演，你自己有没有？京
剧里有了，跟你自己有没有这有什么关系？一种狭隘的民族自尊心在那儿作怪！我
最早接触格洛托夫斯基是通过他那本被翻译过来的书《迈向质朴戏剧》，这本书我
快翻烂了，不同的时期都在翻，不同的时期我有不同的感受。书里包括他的技术方
法，开始时跟着练，后来从冯远征那儿又学习到一些。格洛托夫斯基他问自己，我
们为什么要跟戏剧发生关系？他说事实上就是要让自己身体内部某一部分不透明的
东西变得透明，而他最重要的是变得透明的这个过程，冲破身心内的篱笆。我跟他
的这种感受很靠近。用格洛托夫斯基的一个演员的话来讲，他是从战胜某种心理障
碍开始的，他的心理障碍是在跟人的交往上。我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的
先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度跟别人
不一样。事实上格洛托夫斯基的观众是很少的，因为剧场不可能容纳很多观众，而
且他对观众的要求实际上是很高的，不是说随便什么人都可以去看他的戏，也不是
所有人都喜欢他的戏。我觉得这都很正常，而且格洛托夫斯基到现在，你看他最早
认为一切多余的东西他都可以不要，但只有两个最基本的元素：演员和观众，但到
了80年代左右，他连观众都不要了。他现在发明了一个词，叫节日。他走得更极端。
他的原话是一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。我看这个话本身就已经很激
动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就是格洛托夫斯基实际上创
造了一种非常系统的演员训练方法，几乎被全世界采用，可能只有中国没有普遍地
采用。他的方法不是他自己发明的，他博采众长，从斯坦尼斯拉夫斯基那里，从印
度的古代戏剧那里，从京剧的、日本的古典戏剧那里，从欧洲的哑剧传统里，从意
大利假面喜剧的传统里，从瑜珈里，等等等等，只要是他感受到的，只要是他认为
好的东西，他都融汇到一起。这里面有一个概念问题，对人的训练，他吸收的东西
更多的是古代东方的一种哲学智慧，跟佛教、禅宗里的修行是一样的，他是通过正
身来正心。他认为人的身体的改变会改变人的肌肉，同时改变人的情绪人的心灵。
他非常非常重视演员身体的开发，包括声音。在格洛托夫斯基的文章里，他强烈地
批判戏剧院校采用美声唱法来培养声音，因为美声唱法它要求一个位置，身体只有
这一个位置，所以我们现在就造成了话剧演员所谓的那种话剧嗓子。大家经常开玩
笑说话剧嗓子，他只有这一种嗓子。而格洛托夫斯基他在声音上叫全身共鸣器，每
一个地方都可以发声，他要求的声音是真实和力度。要按我们选择演员的标准，象
我这种嗓子，吴文光这种嗓子，绝对没有可能去当演员。可事实上可以。他对形体
的训练也是这样。格洛托夫斯基与斯坦尼斯拉夫斯基一样，他从来不满足于自己某
时某刻的所谓成果和结果，一生都在寻找变化。只要感觉到了这个东西，需要变他
就去做。
汪：你看过格洛托夫斯基的戏吗？
牟：按顺序说，接受格洛托夫斯基，最早是看他的书，后来1991年去美国访问，
还在纽约的林肯戏剧图书中心看到了他的一个录像带，这是我目前为止看到的唯一
的一个录像带，是《卫城》。然后办《彼岸》训练班的时侯，冯远征是在德国学习
过他的方法，又开始教他的方法。但实际上格洛托夫斯基身体训练的一个主要的基
础是以瑜珈的方法为主。我自己是从90年就开始瑜珈练习，所以很多东西到最后就
通了。瑜珈它强调每一个人都可以做，而且它还强调缓慢地变化。你只要坚持就会
感觉到，它强调身体内部的变化，开发身体内部能量的东西。我在今天依然在学习
各种东西，因为很多不同的东西我有不同的感受。
汪：你训练演员是采用这些方法吗？
牟：我直接采用了请冯远征来教一些方法，还有铃木忠志的方法，我自己教大
量的瑜珈形体练习，包括我在美国学的各种方法。到现在为止我教的各种方法，应
该说都跟我们现行的教学方法不一样，包括京剧的教学手段，包括我在纽约大学谢
克纳的编导课上学的东西。谢克纳的课是开发脑力的。我上课时看到学生出来的东
西简直是出乎意料的。
汪：如果你将来有一个固定的剧团，就可以用你的方法训练演员了。
牟：那当然最好，但我可能在每一个戏的排练中都会借助训练。
汪：先用你的方法训练演员，然后再排演……
牟：对，同时的，这是一个同时的过程。那你说什么叫排练呢？说一个导演说
戏，这个戏怎么能说出来？我见到很多导演排戏都在那儿说感觉，可是怎么完成，
演员需要的是这个方法和这个动作性的东西，我是特别看重这个东西的。我觉得某
一些人误解了我的戏剧主张，好象不是演员只要是真实的人上台就可以了。我觉得
这只是我的一部分，我觉得另外一个问题，就是你说的技术性问题，这非常重要，
这是戏剧区别于会议的地方。因为开会也是这样，上台去讲话，那为什么不叫戏剧
呢？我去年特别遗憾的是没有见到格洛托夫斯基，《零档案》在意大利佛塔拉戏剧
节演出的时侯。 佛塔拉戏剧节是欧洲4个最有名的前卫戏剧节之一，格洛托夫斯基
在意大利的工作室就在佛塔拉城附近的一个山里，《零档案》剧组去了他的工作场
地与他交谈，但因为我在日本排另外一个戏，没有见到他。（笑）以后我相信会有
机会见到他的。

五

汪：《红鲱鱼》的演出是怎么回事？

牟：《红鲱鱼》就是我做的，我导演的。我在日本排了一个月。但是当时不能
说，因为要在北京演出，日本人与中国方面怎么谈的我不知道，总之，不能说是我
的导演才可以上演。

汪：与日本演员合作，感觉如何？

牟：95年8月我去日本东京排戏，日本演员使我特别感动。应该说与这5个演员
的合作，证明了我有能力和真正的专业演员合作。5个演员来自日本的4个剧团，吃
鱼的那个是有20多年演出经验的老演员，还有一个是剧作家也是演员（和泥的那个），
高瘦的那个也是老演员。跟他们在一起工作非常愉快，而且让我在表演的感悟上有
一个重大的突破。我都是用我的方法给他们训练。我觉得日本演员跟中国的专业演
员最大的一个不同，就是他首先是作为人存在。日本人生活很艰苦，做戏剧的人更
艰苦，赚不了很多钱，都是凭着喜欢和热爱，但他们在生活中干各种事情。所以他
首先做为一个人存在。而在中国，这个人首先是演员，他有一个“范儿”，然后才
是人。所以我觉得这个区别太重要了。象在《红鲱鱼》里，那个老演员每天晚上要
讲一个半小时，都是他自己的。我给他做了相当长的训练，比如说我就给他两个字，
让他坐好，我说我今天掐着表，让你讲一个小时。我的要求就是不许思考，不许停
顿，我说我只给你出一个题目“山”。他觉得这是最难的题目。在东京的首演那天
差点给忘了。因为我说在演出的当天我才告诉你今晚讲什么。首演前15分钟，他派
一个人来问我，今天晚上我讲什么啊？我给忘了。川中，那个高的戴眼镜的男的，
他是个同性恋。因为我明确，这个戏要向个人的隐私进攻，我说东方的道德是隐私
不能对外，我说这是戏剧，我们现在来看什么是隐私，隐私包含哪些内容。我觉得
我从《红鲱鱼》开始，包括下面要做的戏，开始进入人的内心深处，用康拉德小说
的话说是黑暗的内心深处。我跟他相处第3天就知道他是同性恋了，那人特别可爱。
每天是8个小时疲惫的高强度的身体训练， 他们生活得特别真实，还原自己没有很
多的障碍。那个川中，有一天我就让他讲，让他自由地讲，整整半个小时，我把他
的手绑起来，身体不能有任何动作地来讲。他已经45岁了，这半个小时他特别沉迷
地讲他小时侯如何喜欢甜食，一有钱就买甜食，讲了半个小时。听完了我告诉他，
我说我建议你去演李尔王，历来李尔王在人们的心目中都是一个威猛的国王的样子，
你就是我心目中的李尔王。我说我排李尔王，戏一开场就让他讲他小时侯喜欢吃的
甜食，特别好。另外一个老的女演员，我问她如果让你选择，你最想演谁？她说她
想演贝兰奇。贝兰奇是《欲望号街车》里的女主角，就是费雯丽曾经演过的，从来
在人们的心目中都是具有悲剧感的美人儿才能演这个角色。可是她长得又矮又胖，
脸上是娃娃那种喜气洋洋的样子。我问她你为什么喜欢贝兰奇，她说贝兰奇是一个
有梦想的女人，而我也有梦想。哎呀把我感动得不得了，我说你一定能演贝兰奇。
这非常好。我觉得人们对于戏剧的清规戒律太多了，某类角色，李尔王应该由什么
样的演员来演，贝兰奇一定要什么样的人来演，我觉得根本没有这个必要。所以日
本演员给我的感受太深了。而且，他们从来没做过这么强体力的训练。那个老的女
演员，她一直有一个自我保护自己身体的本能，所以有一天我就是要看看她忍耐力
的极限，最后在做的过程当中她开始骂人了，然后我就让郑义信上去做抚摸她的动
作。后来我问她，她说我已经快要骂你了。后来我发现实际上是一个什么东西，就
是人的问题。我以后做戏剧对人的关注的最基本的点就是人类最基本的关系，不管
什么国家什么民族什么时代永远是这样，就是伤害和自我保护，人类就是在这两者
当中互相调解的这么一个过程。伤害可能是有意或无意的，毫无自觉的，而自我保
护本能几乎可以说是每一个人都有的，在身体上在精神上，都有这种东西。最重要
的是要通过戏剧来信任自己，尽可能地减少人的自我保护本能。人当然要自我保护，
但是有些东西是不必要的，尽可能信任自己，因为人越信任自己就会越打开自己，
敞开自己，这样的话他就健康，那么同时会更加不怕伤害，因为伤害是人与生俱来
避免不了的。这是我排《红鲱鱼》的一个重大收获。表演是要解决这个问题，这牵
扯到人的能力的问题，实际上是人的教育问题。
汪：我在文慧《100个动词》录像里，看到你参加了演出。
牟：1994年我自己做了一件最后悔的事情，就是参加了《100个动词》的排练。
但我已经答应了文慧，所以我按时完成了任务。至于我个人对这个舞蹈的看法，我
在1995年春节期间当面告诉过文慧，非常非常不喜欢这个舞蹈。
汪：你是觉得它没有意义？
牟：有没有意义我不知道，对文慧肯定有意义。对我来讲我看舞蹈不想有什么
意义，我只是喜欢和不喜欢。
汪：这是你第一次在别人的剧里当演员？
牟：不是，以前还主演过电视剧，（笑）那是为了兴趣和挣钱。是朋友帮我的
忙。
汪：什么戏？
牟：没播过。
汪：目前为止，你拍过哪些片子？
牟：拍过一个吴文光调查家族的片子，去了江西、云南、四川，已经拍完了，
但一直没有时间做后期。
汪：拍了多少素材？
牟：有60多盘，用贝特康姆拍的。
汪：怎么想起拍这个的？
牟：我一直想做纪录片，当时正赶上吴文光要写家族史这么件事情，就拍了。
六
汪：你觉得北京的戏剧环境怎么样？
牟： 事实上在国外一直有人问我，当代中国的戏剧状况如何，我说我尊敬3个
戏剧导演。林兆华，我从林兆华那儿学习过很多东西。林兆华他一直在做戏剧，因
为导演它是个实践的职业，在日本日中导演研讨会上，一个中国导演拿了一个10年
前导演的剧的录像带，这种人我不认为他还是个导演，他曾经是。但林兆华一直在
做，而且他做的有些戏我非常喜欢，所以我尊敬他。而且虽然到这样的年龄了，他
依然在求变化。我还尊敬一个人，就是孟京辉。作为一个导演，他也是在不断地排
演，但在艺术上，我个人非常不喜欢他排的戏，但是我尊敬他。我在国外就这么谈。
你说中国戏剧还有什么？按我个人的标准和喜好想不出别的了。
汪：还有谁？你不是说3个人吗？
牟：还有一个就是我自己。
汪：你跟孟京辉一起探讨过戏剧吗？
牟：聊得少，我觉得没什么可谈的。
汪：他知道你对他戏剧的看法吗？
牟： 我不知道他知不知道。 我跟孟京辉的关系太远了，蛙实验剧团的时侯，
《犀牛》是他演的，《士兵的故事》是他演的，在我这儿演了两个戏。后来他就上
戏剧学院读书去了。
汪：你们为什么没有成为同志呢，前面你们有这么一个合作过程。
牟：为什么要成为同志呢，（笑）我觉得这是个奇怪的问法。没有人知道。但
我尊敬他，我觉得中国需要不同的样式的东西，数量很重要，但现在太少了。
汪：北京还是比其他任何一个城市样式都多……
牟：它是首都哇。
汪：它更适合于你？
牟：那倒不见得。现在有一个前提，文化部系统的人永远把观众当傻子，老觉
得观众接受这个不接受那个，你要10几亿人都看一个东西，那是不可能的事情。现
在的观众我觉得已经够了，只不过你做戏剧的包括做电影的，你没有把这部分观众
找出来。这个工作等着观众去做啊？观众没有选择的余地，中国观众太可

作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com
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文章时间: 2007-2-08 周四, 05:19    标题: 评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第五章 寻访现代舞者（转贴） 引用回复   
评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第五章 寻访现代舞者（转贴）
作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

安普若 写道:
评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第四章 实验戏剧与影视（转贴）

第五章 寻访现代舞者

“有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，
是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。”栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话
号码……

1994年3月初， 为《太阳》（第３期）完成《“魔岩文化”与北京摇滚》后，
我去了栗宪庭家。

“下面再准备写什么呢？”这位大陆前卫艺术批评家带着长者般的关心问。

“还没想好呢……也许写牟森……也许写吴文光……”我迷迷糊糊地答着。他
不知道正因为下一篇选题的为难我才不知不觉来到他家。

“有个跳现代舞的可以写写，去年从美国回来的，叫金星。他的舞跳得太棒啦，
是我看到的中国人跳得最美的舞蹈。”栗宪庭说完，翻出通讯录中金星一栏的电话
号码……

“金星……”我边抄电话号码，边想起曾在中央电视台《东方时空》的《东方
之子》栏目里出现过的舞者。记得他面对话筒说了这么一句：舞蹈是我的生命，我
的生命就在舞蹈之中。这句话让我觉得此人很玩命，挺逗的，也挺形象，所以记住
了这句话与说这句话的人名。但压根没想去写他，因为舞蹈对我来说既深奥又陌生，
其难度不亚于给中文系学生开微积分这门课。更何况金星跳的是国人还很少见的现
代舞。

但有了栗宪庭的推荐，我感到金星这个人物与我从前写的艺术村与摇滚有某种
接近性，于是决定闯闯舞蹈这块陌生的领地。


从现代舞中找到一种精神

一时间，我的书桌上堆满了从书店里买来的书：《西方现代派文学与艺术》、
《美国的舞蹈》、《外国舞坛名人传》、《舞蹈欣赏》、《邓肯自传》等。

了解了现代舞的同时，我也喜欢上了这一起源于美国与德国的舞蹈形式。

现代舞最早叫“自由舞”，其奠基人是美国的依莎多拉·邓肯。从1900年起，
这位“现代舞之母”就开始赤着脚跳着来自大自然花飞花落鸟类飞舞的灵感的姿式。
她在《邓肯自传》里说：“我的艺术不过是以姿态和动作，把我自身整个的真实表
现出来。从一开始我的舞蹈便是表现人生。”
邓肯一生都反对芭蕾舞，说“这种舞蹈的动作，完全是违反艺术原则和人类的
情绪的”、“一种做作不自然的跳舞”。她去俄国旅行表演时，曾去参观著名的皇
家芭蕾舞学校，得到的印象是学生们象犯人，练功房象刑房，再次发表“我深深地
觉得这个皇家芭蕾舞学校是自然和艺术的仇敌”的言论。
可以说，“自由舞”（后来被称为“现代舞”）最早是对芭蕾舞的一种反动。
这很象中国人当时演“文明戏”而放弃京剧。京剧有句行话叫做“台上三分钟，台
下十年功”，很难想象一个一心想上台演戏而又没经过严格的科班训练的演员如何
演戏，因为炉火纯青的京剧拥有“唱”、“念”、“做”、“打”一整套严格规范
的程式，没有学，上台你连手都不知道往哪儿放！邓肯若生在中国，她一定不会是
一名京剧演员。

象邓肯一样，所有现代舞蹈家都有鲜明的人格和强烈的批判意识。他们之间也
没有牢不可破的师承关系。如果现代舞有什么传统的话，那就是“背叛老师”，从
20世纪初的丹妮丝、肖恩、格莱姆、韩芙莉、魏格曼等奠基人一代，到霍塞·林蒙、
安娜·索科罗等继承人一代，及后来的后现代派尼可莱、堪宁汉、泰勒等，莫不如
此。

现代舞蹈家具有坚忍不拔勇往直前的品格。邓肯赤脚披纱抒发着她自由的情感
时，跳舞的地毯上被鄙视她的人放上了钉子，她没有退缩，照样高喊“芭蕾舞一点
儿也不美”。“六代宗师”格莱姆如今被西方艺术批评家誉为与弗洛伊德、斯特拉
文斯基、詹姆斯·乔伊斯和毕加索一样，是20世纪里改变了人们观察和思考方式、
卓越地打破了陈规陋习者之一，她的训练体系已和霍塞·林蒙、默斯·堪宁汉的训
练体系一道被当作是世界现代舞训练中最科学的三大体系。但她最初的表演却被骂
为“丑女人跳丑舞”，因为没有资金置办舞台服装，格莱姆舞团的演员干脆穿着平
常练功的黑色紧身服上台，评论家们说这是“一群黑老鼠在台上乱蹦乱跳”，更恶
毒的攻击还有说她的表演“不是癫痫发作，就是要生孩子了”之类的侮骂。格莱姆
坚持了下来。她以97岁高龄离开人世时，一生共编导了180多部现代舞剧和舞蹈。


金星采访之一

94年4月11日下午1点30分，我与金星在预约的北京希尔顿酒店大厅会面。想象
中，我以为跳现代舞的演员个头会很高大，见面才发觉他属于中等偏矮的那类青年。
这也许是因为他9岁就参军并苦练芭蕾、民族舞蹈的结果？

金星身穿黑白条、带风帽的上装，仔裤，长发，脖子上缠一条枣红色小花的丝
巾，嘴里说的却是“现代派百分之七十都是垃圾！”

金星说在国外他太想家了，所以于去年4月回国。

93年4月至8月，金星应国务院文化部艺术局、中国演出管理中心之邀，分别在
大庆（北方片）、福州（南方片）举办的全国编导集训班讲课，并特聘在北京专门
举办现代舞基训班。本来只是回国看看的，但国内的朋友却希望他留下来，于是他
抱着试试看的想法留了下来。

海外6年， 金星一直生活在舞蹈至上的氛围里，乍一到国内，不免惊讶国内舞
蹈的停滞不前，演员的伴舞角色，“舞蹈没有了自己，演员成了一群机器！”

或许是因为目睹了这一现状，他愿意用自己的努力去改变。去年11月，他在保
利大厦国际剧院举办了舞蹈晚会，演出了《抖》、《半梦》等9部作品。严格讲来，
这场晚会是他个人的回国汇报演出，他的目标是自己组团演出，但至今舞团未得到
批准，这使他不禁感叹国内办事效率之低，而在国外，他曾拥有两个舞团，一个在
美国，一个在比利时。尽管如此，现在和金星在一起的十几位来自北京和外省各歌
舞团的演员仍坚持每天下午雷打不动的排练，时刻准备着舞团得到批准便与原单位
脱离关系，并且随金星去上海参加了“ \'94文化艺术节”演出活动。

93年11月13日、14日这两晚保利大厦的演出，使金星受到了社会的注目。《人
民日报》在11月27日以近2000字的文章配图评价了解放军艺术学院和中国舞蹈家协
会联合主办的“金星现代舞作品展示会”，《中国青年报》亦以《金星——震惊世
界舞坛的中国人》为题报道了他的经历。

金星9岁考进沈阳军区前进歌舞团， 开始正规系统的芭蕾舞和民族舞训练，后
进解放军艺术学院深造。 第一届全国舞蹈大赛获特别优秀演员奖时， 他才18岁。
1987年，他参加了大陆第一个现代舞训练班——广东舞蹈学校现代舞实验班，88年
获得了该班毕业赴美留学唯一名额。自此，金星以10年的刻苦抓住了一次机遇，走
上了别人可望而不可及的道路。广东舞蹈学校现代舞实验班当时就以有多位美国现
代舞各流派传人执教而受到青年学子的羡慕，金星进了这个班，拿到了美国亚洲文
化协会和美国舞蹈节的全额奖学金， 能够到美国亲受诸多大师的教诲，这就使他5
年后回到祖国时具有了一种权威身价。


中国现代舞者的脚步

金星在他的现代舞作品展示会上，演出的第一个节目是《脚步》。

中国现代舞者自吴晓邦起，已经迈出了60年脚步。

60年里，中国现代舞者的足迹怎样呢？

20世纪30年代，中国出现了第一个现代舞者吴晓邦。吴晓邦的现代舞是去日本
学来的，属德国现代舞奠基人魏格曼体系。他留日归国的首次舞蹈展示会是在上海
举行的，展示会的票只卖出去一张，买票的还是位乔居中国的波兰女士。

30年代，吴晓邦创作了《丑表功》、《饥火》一系列反映当时生活的作品。40
年代初，他进入了创作的鼎盛期，41年首演于广东曲江的独舞《思凡》即是这个时
期的代表作，此舞“抹去了过去舞蹈的程式与规范，完全从人物和情节出发去结构
和塑造人物形象”、“从一个寺庙来缩影社会，无情的揭示了人的精神和肉体存在
的矛盾， 道出了许多中国人的痛苦心情， 那种屈服于高压政策下被压抑的灵魂”
（见学苑出版社《现代艺术鉴赏辞典》）。后来，吴晓邦象许多热血青年一样去了
延安，为延安军民们排演热火朝天的“纺线线”舞蹈。

吴晓邦最后成了中国舞蹈家协会主席，但很少有人知道他曾是现代舞者。直到
93年10月“台湾舞蹈第一团”——云门舞集来大陆演出，我们才恍然醒悟。《薪传》
在北京演出时，林怀民（云门舞集的创始人、《薪传》编导）搀扶着87岁的吴晓邦
前来观舞，并对“中国现代舞之父”说有空踢踢腿。

自《思凡》后，过了40年，中国才又听到现代舞的说法。1980年在大连举办的
全国第一届舞蹈比赛中，涌现了一批既不是芭蕾又不是民间民族舞蹈、既不反映重
大题材又不表现欢快热闹节日般气氛的舞蹈作品，如独舞《希望》，以人体富于表
现力的动作、造型和技巧，勾画出一个不甘压抑、自强不息、竭力奋争的形象；独
舞《海浪》通过搏击风暴的海浪形象，展示朝气蓬勃的青春力量。
对这一现象，当时的文化部副部长周巍峙说：“《希望》、《渴望》、《海浪》
等接受了现代舞的表现手法，这些尝试我们都表示欢迎，它有利于丰富我们的舞蹈
语汇和表现手法的多样化。但是现代舞是二十世纪初的产物；有自己的特殊风格和
表现手法，发展到今天有着多种多样的流派，对这些我们应该加以分析。在现代舞
当中，有些是比较健康的；有些作品则完全变成情绪的刺激，色情的暗示，低级趣
味的卖弄，这些东西我们是不能学习和接受的。（《在全国第一届舞蹈比赛大会闭
幕式上的讲话》）

第一届舞蹈比赛中获得一等奖的是表现爱国主义题材的双人舞《再见吧！妈妈》
和叙述梁红玉抗击金人故事的三人舞《金山战鼓》。《海浪》、《希望》获得的是
三等奖。

第二届舞蹈比赛中获得一等奖的是杨丽萍的独舞《雀之灵》，这时是1986年，
形式美的作品开始受到鼓励。

1987年，得风气之先的广东舞蹈学校开设了中国第一个现代舞实验班，并聘请
国外现代舞专业教师授课。

1988年，现代舞剧《大地震》曾闹得沸沸扬扬。核心人物是编导张明伟，合作
者都是当时艺术界的风云人物：瞿小松、刘索拉、徐冰。张明伟来自沈阳，却一直
被76年的唐山大地震缠绕着，还在北京舞蹈学院编导系读二年级时就有了创作此剧
的想法。后来因与学院抵触而被除名。除名后的张明伟成了盲流，创作上虽获得了
“自由”，但除此之外的一切环节都成为他演出时的一道道关卡。《大地震》排好
后，一直没有机会上演，直到六年后才终于登台亮相。
于 \'93国际减灾日在北京上演的现代舞剧《大地震》，由乔羽任总艺术指导，
张明伟编剧导演、张明伟、黄蕾编舞，瞿小松作曲，刘索拉作词。据观看过此剧的
人士说，这是张明伟用肢体的语言，述说了一个沉重的故事，是一颗让人咀嚼、让
人回味的“现代”的“青橄榄”。
93年11月13、14日晚上，金星现代舞作品展示会在北京保利大厦国际剧院举行。
整台展示会由金星主持。演出了《脚步》、《午夜狂人》、《圣母玛丽亚》、《岛》、
《白风》 、《半梦》、《抖》、《色彩感觉》、《谁看谁》9部作品。这些作品，
有的是他在美国留学或欧洲工作期间创作的，有的是回国后创作的，如《半梦》是
留学时用著名乐曲《梁山伯与祝英台》创作的，曾在91年美国国际舞蹈节中获大奖，
被聘为美国国际舞蹈节首席编舞，并获“最佳编舞家”称号，《半梦》被评论家誉
为优雅的东方文化与西方现代美学思想的完美结合。《色彩感觉》则是回国后创作
的，“这是一个即兴之作——当载着我回国的飞机降落在首都机场，当我走出飞机
的舷舱，我的心不由自主的狂跳，浑身肌肉也不由自主的狂跳……于是我用舞蹈将
这种体验记录下来。”
与吴晓邦30年代景况大为不同的是，金星的展示会不但满场，而且观众还在散
场时拥向舞台纷纷请金星签名。这使“不指望它会多么成功，而意在投石问路”的
金星大感宽慰。
展示会上，金星面对观众抒发了对母亲的感激之情：“我的母亲韩颖女士不仅
爱我、疼我。在事业上也给了我全力的支持：为举办这次展示会，对我倾囊相助。”
不懂音乐舞蹈的母亲为支持儿子，拿出辛辛苦苦挣的10万元人民币赞助这台展示会。
94年元月22、23日晚上，北京民族文化宫上演了《问世》现代舞专场晚会。演
出者为北京舞蹈学院编导系首届现代舞大专班全体师生组成的蓝通现代舞团。北京
舞蹈学院编导系现代舞专业于93年9月创办， 自此，我国规模最大的舞蹈基地北京
舞蹈学院填补了在学科建设上40年的历史空白。由蓝通新技术产业（集团）有限公
司赞助的蓝通现代舞团的成立，宣告首都北京有了第一个现代舞团。
《问世》共推出《秋水伊人》、《胜似激情》、《桥》、《起》、《两个身体》、
《椅子上的传说》 、《寻找回来的世界》等7部现代舞蹈。编导是张守和、王玫。
张守和、王玫也是北京舞蹈学院编导系现代舞大专班的两位主要教师。“张守和的
舞蹈尽管各有特色，但似乎具有一个共性：都追求动作的流畅、气势的恢弘、结构
的完整和意境的深远。”而王玫作品中出现的趋向，则“无论在对动作编排、技术
难度和群体调度等形式的把握上，还是在深化主题和题材、挖掘动作本身的内涵和
直面生活的现实等内容方面，均开始向高精尖发展。”（94年3月15 日《舞蹈信息
报》欧建平文《一个奇迹的“问世”——北京首家现代舞团亮相》）
3月21、 22日晚，94年的第二台现代舞节目在北京国际剧院演出，这是由香港
城市当代舞蹈团和广东实验现代舞团为北京观众带来的现代舞剧《九歌》。该剧的
编舞是曾任香港城市当代舞蹈团艺术总监并获香港艺术家联盟颁发的“编舞家年奖”
的黎海宁，作曲是被国际音乐界认作“目前国际乐坛最重要的中国作曲家之一”的
谭盾。 广东实验现代舞团成立于 1992年，是大陆第一个现代舞团，《九歌》中有
一半的演员出自该团。

现代舞剧《九歌》由九阙组成，即《日月兮》、《河》、《水巫》、《少大司
命》、《遥兮》、《蚀》、《山鬼》、《死雄》和《礼》。演出中，鬼一般的两个
“人”踱步观众席间。对该剧编舞的新手法，有的说从现代舞角度看很成功，也有
观众说：“整个一群精神病！”


金星采访之二

第二次采访金星是在东方歌舞团9号排练厅。94年4月14日下午2点，我来到9号
排练厅时，一群演员已经开始了热火朝天的排练。金星站在墙边的录音机旁，一边
掌握着音乐的播放，一边大声喊着口令。演员们在金星的指令下，一遍又一遍排着
相同的动作，气氛紧张而有序。在觉得演员的动作不够谐调时，金星总是几步就冲
到队形的最前方，自己跳起来。

在没有看到金星的舞蹈时，我觉得演员们跳得真好，因为在电视的晚会里，早
已看不到这种编排得自然而富于力度的动作了，金星刚一上场，我的眼睛就被他的
舞蹈吸引住，他跳得投入、尽情，把人体所能达到的全都尽善尽美展现了出来。很
过瘾很带劲儿。金星指导排练、跳舞时都打一双赤脚，那双脚厚实宽大，可以随时
为心中迸发的舞姿提供应有的力量。低着头看他脚板的旋转进退，更能感到他技术
的纯熟与精到。

金星说今天排的不是纯粹的现代舞，演员们也不是演出金星现代舞作品展示会
的那帮演员，这是为6月份举行的“成方圆独唱音乐会”而排的伴舞。

东方歌舞团的演员们很有兴味地随着金星的示范动作跳跃、踢腿、扭摆、打滚。
女演员打着赤脚，男演员热得光着上身。每当乐曲一停，就有几个演员随即趴倒在
地，喘着气。一位女演员嚷着累死啦一屁股坐在地上，金星马上冲她叫喊起来起来
小心屁股坐大啦，全体演员发出一阵笑声，重新振作，随着口令与音乐跳起来。一
位毕业于北京舞蹈学院的女演员对我说，她非常喜欢向金星学现代舞，以前她学的
是民族舞，“那些一招一式一点儿也不能走样，而现代舞随意性很大，只要跳出意
思来就成，这是对身体的一种解放。跳现代舞很苦很累，其实跳别的舞也一样累，
但结果不一样，跳完现代舞感觉很高兴。”

金星要求演员们跳的时候千万不要想是在跳舞或为别人伴舞，那就糟了，要想
着我是来玩儿的，达到自娱的目的就行。因为是排“成方圆独唱音乐会”的最后一
天，所以每排完一个舞蹈，金星就说一下这个舞蹈的舞台布置如何、演员的服装如
何，有的穿三点式，有的穿泳装戴墨镜，有的在台上跳贴面，有的在“吧台”旁喝
酒，女演员们高声叫着笑着，对这些新颖的伴舞形式表示了欣赏。正在这时，成方
圆来了，金星与演员们一道表演了几个小片段，成方圆的眼睛一直追随着金星，舞
蹈结束，成方圆兴奋地喊道：“太棒啦！”并使劲儿地鼓着掌。金星又跳了几段舞，
边跳边说：“这是典型的百老汇风格……”成方圆说太好啦就是要百老汇的。

训练结束，金星抱膝席地而坐，演员们聚拢在他的对面，听他大侃美国光怪陆
离的花花世界，听他讲纽约舞蹈界竞争多么激烈而机会又是多么多，说到舞团的考
试之严格与无情，令女演员倒吸一口凉气。教授现代舞技术的同时，金星自觉不自
觉地也为演员们灌输着新观念。

金星说他第一次接触现代舞时有一种惊奇感、新鲜感和兴奋感——原来舞蹈可
以这样跳。他喜爱这种“可任意发展的、连呼吸都是自由的”舞蹈形式。他庆幸自
己能在20岁时出国学习，这个年龄接受新观念最快。
留美期间，舞蹈教师默里·路易斯给他的观念带来了根本性的改变。默里·路
易斯是后现代舞代表人物艾尔文·尼古莱的得意门生，师生二人创建的“路易斯─
尼古莱舞蹈剧院实验室”一直延续至今。一天，默里·路易斯拿出《抖》的录像带
给金星，希望他学这个舞。金星看完《抖》，很失望，因为里面的内容稀松平常，
没有高难度技巧可学，他带着这种情绪去见路易斯，路易斯说：“你不需要技巧，
你需要风格。”于是金星开始静下心来琢磨《抖》。《抖》是路易斯57岁时创作并
演出的组舞《似曾相识》里的一个片段，自8 年前首演后再也没有重排过。一个星
期后，金星把他所理解的《抖》跳给老师看，老师看后，决定由金星重演此舞。金
星的表演既不痛苦也不悲哀，始终只是通过身体的颤抖传达一种迷茫的感觉，这种
对人生经验的体现，感染了纽约的观众，也感动得路易斯热泪横流。《纽约时报》
有评论说：“这是个非常特别、非常难把握的舞蹈，除默里·路易斯先生跳过外没
有其他人跳过。来自中国的金星先生充分体现了这段舞所独具的戏剧性和深刻的含
义，并使它有了新的解释。”金星说，从那以后，他对现代舞有了新的认识。金星
是世界上唯一得到《抖》的版权的人。
带着全新观念回国的金星已经别无选择。
“我的现代舞创作都与自身的经历有关。”金星说，“舞蹈在我的身体之中，
只有在舞台上的一刹那才是我自己，我为那美好的片刻而活。”
排练厅众多的女孩中，只有一个人没有参加排练，她叫文慧，是东方歌舞团编
导。文慧早在北京舞蹈学院编导系读书时就喜爱现代舞，89年毕业分到东方歌舞团，
“编的尽是民族舞，没沾现代舞的边儿。”金星回国后，文慧很快与他成了同志，
并参加了金星现代舞作品展示会的演出。文慧说金星很不容易，去年11月举办作品
展示会时，演员们大多是外地的，演出期间都挤在他家住，搞现代舞就需要这种献
身精神。
文慧对中国现代舞的前景充满信心，说金星舞团如果能批准成立，很多演员会
辞职加盟的。“现代舞非常好，给人一种精神享受。现在也许国家不提倡，观众不
欣赏也不理解，但我们仍然要跳现代舞，不为别的，就为了自己这点精神享受。”


欧建平——现代舞的铺路人

我在查找现代舞的有关资料时，老是遇到同一个名字：欧建平。如：《外国舞
坛名人传》 的作者是欧建平；93年第1期《艺术新闻》中《纽约城，现代舞的不夜
城》 一文作者又是欧建平；翻阅94年第2期《舞蹈》杂志，其中也有欧建平的文章
《身心并用 其乐无穷──我在美国学编舞》。

在大学同窗、中国艺术研究院戏曲研究所贾志刚博士的帮助下，我找到了欧建
平。原来欧建平不光是现代舞的研究者，也是大陆现代舞活动中的一名鼓吹者。他
在1988、1993年三次获得美国亚洲文化协会和德国政府“研究员奖金”去美国、德
国学习研究现代舞后， 独立在全国各地进行了800多小时的《现代舞创作实验课》
和《现代舞讲座》。北京舞蹈学院编导系首届现代舞大专班招生，他是考官之一。
他曾在北京电影学院演员交流中心为牟森的学员们讲现代舞课近一学期，并为牟森
导演的话剧《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》编了一段现代舞。

94年4月29日下午， 欧建平为中国艺术研究院舞蹈史论研究生讲课，我参加了
旁听。这节课讲的是现代舞的奠基人丹妮丝、肖恩与格莱姆，欧建平边放他从美国
买回的录像资料，边流畅地翻译、讲解其中的内容。他一再强调现代舞的精神就是
“变”。他也为现代舞在中国的处境感到悲哀：“人家都进入后后现代舞了，可我
们还在这里论证现代舞能不能搞。”
欧建平82年毕业于华中师范大学英文系后，成为吴晓邦招收的第一批研究生之
一，84年底研究生毕业的欧建平留在了中国艺术研究院舞蹈研究所工作。现为舞研
所外国舞蹈研究室副研究员兼副主任的欧建平，已发表了包括论著《现代舞的理论
与实践》、《世界舞蹈剪影》、《外国舞坛名人传》、《人体魔术——舞蹈》和译
著《现代舞》、《美国黑人舞蹈史》、《舞蹈概论》、《西方舞蹈文化史》、《东
方美学》、《印度美学理论》共300 万字的研究成果。1988年，联邦德国埃森市举
行了第一届世界舞蹈学者大会， 来自东西方28个国家和地区的160位专业舞蹈理论
工作者中，年仅32岁的欧建平是最年轻的代表。欧建平还是国际舞蹈界最权威的专
业刊物美国《舞蹈杂志》60年历史上的第一位中国评论家。
欧建平虽竭力推广现代舞，却又颇清醒地说：“用不着把现代舞抬高成包治百
病的灵丹妙药，它是一种观念和方法，是一种高效催化剂，只是给中国舞蹈工作者
多提供几种选择……”


大陆现代舞展望

1986年，奥克桑女士来中国艺术研究院讲学，这位饮誉欧洲舞坛、被称作“舞
蹈毕加索”的瑞典一号现代舞蹈家讲学之余，谈到了中国的当代舞蹈，她说中国的
舞蹈演员是世界第一流的，素质好，能力强，但舞蹈创作却是落后与僵化的，舞蹈
创作中编舞的路子太单一，没有内在的激情，作品甜腻的太多，雷同的太多，取悦
于人的轻歌曼舞太多，深刻而有力量的、发掘和表现人的心灵深处的则太少、太少。
奥克桑说，中国的古典舞蹈基础已经相当丰厚，如果继续强化这种古典主义精
神，就会导致创作上的保守和停滞不前、而要面对现代生活搞创作，不学现代舞，
不靠现代舞是不行的，这是世界上许多国家已经证明了的经验。
离奥克桑女士的讲话已过去7年多时间，我们的现代舞只举办了4台晚会：《大
地震》、《金星现代舞作品展示会》、《问世》与《九歌》。而面对今年将在我国
举行的国际舞蹈盛会—— \'94国际舞蹈节， 我们舞蹈界隆重推出的在苏联专家指
导下创作的民族舞剧《鱼美人》，以此由头募集资金拍卖《鱼美人》版权的举动还
引来了社会各界的一片关注。
93年10月22日、23日，台湾“云门舞集”在国际剧院演出《薪传》后，北京舞
蹈界流传两种不同看法：一种仍停留于传统审美习惯的人说《薪传》里的演员“一
点儿线条也没有”，另一种是说“咱们别跳了”。台湾《新新闻》周刊记者谢金蓉
随“云门舞集”访问大陆演出的采访文章里，其中也写到了大陆舞蹈界对“云门舞
集”的“认识”——

中国舞协举办的座谈会上， 照稿“讲话” 的老一辈舞蹈工作者甚至还出现对
《薪传》给予“主题正确”的评语，当然也有坦白的发言，例如一位歌舞团编导就
说，中国目前正处在新旧交接的时候，很多人都想把对现在环境的感受，用现代舞
的方式表现出来，可是，就是不知道怎么做。
——《新新闻》周刊第348期

对现代舞在大陆的前景，空政歌舞团编导李蔚蔚说不容乐观，“现在政府鼓励
采用现代舞的动作与调度进行创作，但现代舞是一种思想、精神，表现一种观念和
人格。”李蔚蔚曾为空政排演过现代舞《飞翔诗梦》（群舞），7 月她将在北京组
织名为《窦娥的呼唤》的现代舞展示会。采访的当天，李蔚蔚即飞往上海，为上海
舞蹈学院编导现代舞《××号石窟》。

对我写此文，李蔚蔚直说太早太早，希望我在今年（1994）的7、8月份再写，
因为到那时举行的第4届“桃李杯” 舞蹈大赛将增设“现代舞”项目，另外，还将
出现全国性现代舞展演活动。

【附录】

侧记：金星变性后的首场公演

1996年元月19日上午，我在吴文光家采访时，电话铃声不断，多是找文慧要票
的，由是我知道了这天下午１点半，保利大厦国际剧院将举办北京现代舞团演出的
《红与黑》现代舞晚会。金星是这台晚会的艺术总监、总编导，又是主演。

这台晚会的价值首先在于它是金星变性后的首次公开演出。

关于金星变性，虽然圈内早有耳闻，但传媒直到1995年12月15日的《音乐生活
报》才有公开的比较醒目的报导（作者：钱俊）——

一个人两张面孔与一位变性的舞蹈家对话

在两张变性前后的照片下，是访谈和“金星从艺档案”。访谈开始说明：“现
代舞编导家金星，今年２月至７月，于北京医科大学整形外科医院做了变性手术，
由男人变成了女人。”

下午１点半前，我与吴文光、文慧一起来到保利大厦。一楼大厅里，已经站了
很多文艺界人士。自由文化人也来了不少。我看见老栗、廖雯，蒋樾来了。欧建平
也来了。张元、宁岱拿着一大堆电影器材，宁岱对我说“我工作去了”就先进场了。

其实在这之前，1995年12月27日下午，金星已在北京民族文化宫为首都文化界
人士演出过一场，只不过不算公演。

保利剧院楼上楼下坐满了观众与新闻界人士。不包括张元在后台的摄影机，光
是架在台前的机器就有８套。我在前排将一个椅子上的衣服堆在一边，坐了下来，
不一会儿，李晓明来了，他是中央电视台的，原来这是他占的座儿。我与他聊了一
会儿关于金星的情况。金星手术后并未完全恢复，做下身手术时全麻10几个小时，
胡须毛囊用电针刺烧，所以至今腿部、唇部仍有麻木感。手术时有３台机子在拍，
张元的、他的，还有杜可的。李晓明说第一次见金星时，没找到感觉，随便拍了点
访谈，以后听说要做变性手术，就一直焦急地等待，其间遇上了《与爱滋有关》，
拍了金星在剧中的演出，至今已拍了159盘磁带（每盘30\'）。

演出前团里的人出来宣布，不许有带闪光灯的相机拍照。我只好收起我的傻瓜
机。在调试了几个节目所需的灯光后，演出正式开始。

整个演出按节目单进行：《脚步》，《岛》（从这个舞看出，金星没有复原，
腿步不利落，有点让人为之耽心），《水一样诺言》，《半梦》，《红与黑》（服
装与编排很好），《四喜》，《记忆的独白》，《色彩感觉》（绚丽、激情的）。
这其中，《半梦》最好，以小提琴协奏曲《梁祝》为舞蹈音乐，将此曲诠释得淋漓
尽致，陈刚何占豪看了一定会激动。在这个舞里，我一下子读出了金星，她将自己
独特的“寻找”过程展示了出来。此舞结束时，掌声最为热烈，看来观众一致看好
这个舞蹈。在这个舞里，金星着一身红纱裙，最使人感受到她身上的东方韵味。

演出结束后，一些扛摄像机的记者冲上了舞台，我也跟了上去，我必须拍下今
天的金星的镜头。只见金星走到哪儿，大家就跟到哪儿：金星走下舞台，一位外国
女人要跟她合影，她愉快地跟这个女人合了影；金星又往观众席里走，与摄像师郑
浩握手；她还与一位女士热烈拥抱，女士说“你今天太美了”。金星离开这位女士
后回到后台，记者们继续跟着。金星快步进入化妆室，门被紧紧地关上了。门外的
舞团的人说金小姐太累了，她稍微歇一会儿就会让大家进去的。门外的记者安静地
等着，果然，很快就放大家进了化妆室。金星没有卸妆，着一身黑色礼服，面带微
笑说，你们有什么问题就问吧。于是记者们开始问起来。有名女记者问：“这是您
手术后的第一次公开演出，您感觉如何？”金星答：“很高兴，很充实。”记者们
都抢着问各种问题，那种采访的场面很象国外新闻界的阵势，不过确实有一半是外
国记者。金星回答的语言都很简短，她还一再说太累了。这时欧建平进入镜头，送
给金星他的著作，并说：“祝你活得更加开心。”外国记者让金星念一下欧建平的
赠言，金星用英语（赠言是英文写的）念了下来。

我喊了一声“金星”，她抬头给了一个微笑，我按下我的傻瓜机快门。

作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com
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评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第六章 “北京东村”（转贴）
作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

安普若 写道:
评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第五章 寻访现代舞者（转贴）

第六章 “北京东村”

北京的画展太多。据说有的老外一天要接到好几十份请柬。尽管中国美术馆多
少标志着画展的一定档次，但也常常一周中有几个画展开幕。

1993年10月26日上午，北京中国美术馆，又有一个画展将开幕……

10月26日这天开幕的画展名称平平——《九十年代艺术展》；画家也名不见经
传，据说是12位曾在中央美术学院进修过的外省美术教师、干部。

画展定于上午10时开幕。9 时50分，一些观众开始进入美术馆，他们踏上西门
台阶，

目光就被西侧的情景夺去了──

一个只穿着三角裤的赤身裸体的男人，站在一块铺开的白布上，他缓缓地举起
一个灰色的坛子，举到头顶，开始倾斜，坛里流出鲜红的“血水”，血水从他头上
流下，随着血水从他头上、身上而下的还有婴儿的小手、小脚、头！他俯下身子，
把裹有血水的婴儿的手、脚、头塞进婴儿的身体，然后带着一身血水，留下一串鲜
红的脚印，走进西北展厅，把婴儿悬挂在展厅内一块黑色的画板上。这时，人们听
到一直伴随着这一过程的音乐渐趋微弱，就在似乎终止之际，由弱而强，传来几声
婴儿的啼哭，然后是一首苍凉的英文歌曲唱起……

如果这就是开幕式的第一个节目，那么这个名称虽然平平的《九十年代艺术展》
就开始不会让人轻看了。

事实是，这件名为《流泪的天使》的行为艺术作品，既可以看作是《九十年代
艺术展》的开幕式，也可以当作是这个艺术展的闭幕式。中国美术馆当机立断，宣
布停止展出，并责令“肇事者”写检讨，交纳罚款1000元。

《九十年代艺术展》策划于1992年，当时12位艺术家还在中央美术学院进修，
这次展品进馆前，交纳了１万６千元个人储蓄和借款。开幕前一天，画家马保中的
作品《英雄颂》被决定不宜展出，开幕前一个多小时，画家王世华的作品《肖像45》
被全部撤下，但总算捱到了临近开幕。不能因为《流泪的天使》而使同学们的心血
付之东流，“肇事者”张洹立即向馆方交了检讨和罚金，希望能让展出按10月26日
─11月3日计划进行。

11月3日， 我在北京东郊的大山庄见到住在这儿的张洹，感觉他还没能摆脱画
展流产的伤痛。他的几位同学，先后来到这儿居住的张炀、王世华、向唯光，也都
笼罩在画展流产的阴影中。

我对“北京东村”的采访，就从这里开头。


“长城”边 大山庄

1992年春天，我在采访著名的北京圆明园艺术村时，听说北京的东郊，也有个
类似圆明园的艺术家聚居地，有人把它叫做“北京东村”。这容易使人联想到纽约
的东村。

现在大陆的人对纽约是越来越熟悉了。前几年，国内开始介绍西方的艺术村现
象，最著名的地方就是纽约的苏荷区和东村。苏荷区在本世纪50、60年代兴盛，原
先废弃的高大厂房被改造成为前卫艺术家们的工作室，随着他们的创作受到画商的
承认，苏荷区成为繁华之都，而后来的新一代前卫艺术家由于无法承受日益高昂的
消费水准，便在离苏荷区不远的东村，重新象当年一样聚居。圆明园艺术村是圆明
园一带多处艺术家聚居地的泛指，“北京东村”也如此。不过也象圆明园艺术村落
的福缘门村一样，大山庄是北京东郊人数最多的艺术家聚居地。不同的是，圆明园
艺术村聚集的多是流浪画家，而来东郊的人多是进修生。据说，89年以前就开始有
进修生在东郊一带聚居。

大山庄属北京市朝阳区东风乡，距北京东三环北京的长城饭店、亮马河大厦、
昆仑饭店只有几公里。但不通公共汽车。从紧邻长城饭店一条小马路往东去，当你
看到一个巨大的垃圾场和几个同样巨大的污水坑时，就差不多到达了。如果不是从
长城、亮马、昆仑这些豪华级大饭店经过，我不会认为这儿就是北京的近郊。大山
庄应该说是北方的一个比较贫穷的村庄，村里看不到好一点的建筑，村里小饭馆的
老板说最近有两家饭馆关门了，他则在勉力支撑着，我和艺术家们在这儿吃了一顿
饭，上了两盘猪肘子，５、６个凉菜，５斤水饺，加上两包万宝路，几瓶啤酒，二
锅头，13个人吃饱喝足也只花了70几块钱，不够长城那边点一个菜的。

进村时，我看到墙上有招租房屋的启事。房租则比我想象的要贵，不到10平方
米的小屋月租要几十元，大屋（不超过20平方米）则要上百元，当然要比圆明园那
边便宜些。不过想来农民房东们也不能说黑，农民是实在的，在馆子里吃饭，主副
食原料不贵，算一点加工费赚一点就可以了，而一间屋子要几千元才能盖得起，租
出去这点钱没有10年８年的回不了本。画家们说，只要不再往上涨就成。

大山庄艺术家的元老是来自中央美术学院油画系第六届研修班的5位同学。 他
们原先都是外省的在职人员，在美术学院读书期间先后来到这儿，毕业之日起就是
丢掉铁饭碗之时。年纪从30多岁到45岁的，多有老婆孩子在家乡。5位同学有4位是
《九十年代艺术展》的参展者。

谈起终于未能举办的《九十年代艺术展》，他们的语调虽然沉郁，却还不失平
衡。 中国美术馆收到罚金和检讨， 没有同意开展，也不退还为数不小的展厅租金
（管理费？）。这在旁人来看已是难以理解的行径，也没有使受害的艺术家把愤慨
形于言表，他们好像司空见惯浑间事了。


王世华：《肖像45》

据说最早来大山庄居住的是王世华。他来自内蒙古赤峰，是当地电视台的美工。
41岁，可以想象这个年纪人的通常经历：上小学、初中，因遇“文革”而插队、回
城，通过自学而掌握绘画技艺，被电视台招去……同龄人就这么过来的，我完全凭
猜想，差不到哪儿去，人人都有一份同样的经历，但现在他与众不同了。

他的毛腺发达，一头长发因浓密而膨大，加之壮硕的身躯，最简单的形象比喻
就是象匹雄狮。最初见面你或许会对这匹雄师感到畏惧，但若细心一些，就会发现
他有一双善良的眼睛。

果然，在我与艺术家们聚餐时，几杯二锅头下肚，他泪流满面。我以为他动了
思乡之情或者感慨自己命运不济，但其实是对在座的一位女画家的日常生活生出悲
悯之心。他哽咽着解释“她是大山庄最苦的女孩”。

准备在《九十年代艺术展》展出而在开幕式前被撤下的《肖像45》是王世华的
近作。由45幅同样大小的画组装而成。文字实在不能描述这些“肖像”的丑陋不堪
和令人恶心的感受，让我把一生中所有的噩梦加上所有对丑陋这个字眼的联想也不
能制造出这些所谓肖像。我只有忍着恶心去琢磨他这些“肖像”的来源，好在不久
就能发现他们都来自对某些原作的篡改涂抹。不是那种一看便知原作的改作，比如
给蒙娜丽莎加撇胡子，整个儿是面目全非，只剩下原作的几块皮肤未加涂抹。

“这些肖像是画在美人挂历上的”，王世华终于揭开了谜底，“美与丑、真与
假、善与恶，在这个世界上其实是说不清的。”

美人挂历如今满世界都是，平日见惯，看花了眼也就顾不上去欣赏揣摩，而今
画家这一解释，倒激起人去想象原先挂历中的那些美人该是多么丰饶多么楚楚动人。
或许，这就是画家的心愿：人呵，您得从丑中去追思美，您得从苦中去追寻乐。


行为艺术家马六明、张洹

93年秋天，一对来北京办画展的英国著名画家吉尔伯特和乔治在大山庄看了王
世华的画后说：“你的画在我们英国也将会引起争议的。”

应该说，大山庄的艺术家们都在追求这种争议效果。抛开学了多年的架上油画，
全身心投入装置和行为艺术的张洹说：“我的作品是为了让大家感到一种压抑。”
这位29岁，来自河南教育学院的老师，在他大山庄的家里，继续鼓捣着他的系列作
品《流泪的天使》。已有两件完成的装置，一件是一堆原色的塑料娃娃，一件是涂
成黑色的一堆塑料娃娃，所有娃娃或倒悬或缺胳膊少腿，都装在一组并列直立的形
同棺材的木箱里，木箱上部挂着白色的输液瓶。

张洹的住屋较大，有近20平方米，但只留下一张单人床的生活空间，用画板隔
着，其他地方全被已完成的未完成的装置以及破铁烂绳、瓶瓶罐罐一类的材料、工
具占满，看去就是一个工艺品车间。一个大铝盆挤在一堆材料、工具中间，盆里就
是红颜料拌就的“血水”，一个塑料娃娃屁股朝天浸在血水里。“美术馆开幕式用
的就是这个孩子”，张洹平静地说：“我是从印度博帕尔大灾难、广岛事件中得到
灵感的，孩子受难更使人压抑，我们不能回避。”

大山庄还有一位从事行为艺术的马六明，更是这种争议效果的追求者。他“玩”
的是涂脂抹粉男扮女装。“我是个正常的男人。我很爱女人。我不是同性恋者。”
每当人们观看小屋满墙的男扮女装照时，马六明恐怕都得这么表白一次。

马六明是湖北佬，毕业于前卫气氛浓郁的湖北美术学院油画系。还是在做学生
时，就为老师魏光庆的行为艺术《自杀系列》（1989年参加北京《中国现代艺术大
展》）充当过表演者。另外，他承认他一直有很强的表演欲，且越是人多越容易激
动……如果说这一切是马六明最后走向行为艺术的原因，那么，来北京则加快了他
的步伐。他在1993年６月９日的日记中写道：“今天终于来到这个被称为北京的城
市，中国前卫艺术的中心。”马六明眼中的北京，除了具有普通人眼中的魅力，更
重要的是“前卫艺术中心”。很快，这一点就得到了验证，来京的第五天他见到了
住园明园艺术村的丁方，不到两个月见到了方力钧、刘纬、冯梦波、顾德鑫、王劲
松、 叶永清等一大批前卫艺术家，甚至去了老外家搞的party，看到了崔健的洋老
婆和女儿。

在各位名家面前，马六明拿出自己的油画作品，一边虚心请教，一边寻找自己
的突破点。“也许我应该用另一种方式来表达我的观点，不能光局限于平面的架上
绘画，艺术是什么，美是什么？”在大山庄那间第一天来北京就住下的小屋里，马
六明常常一呆就是半天，睁着一双大眼苦苦琢磨：“看着墙上我的照片，这不就是
艺术吗？这漂亮的脸和那消瘦的身体，这社会的产物不就是社会的反映吗？”这一
天是８月２日，来京的第55天。以后，每天他都要盯着自己的照片看，终于，他找
到了切入点：“包装”自己。就在这时，英国著名艺术家乔治和吉尔伯特来到大山
庄。马六明一阵激动，当场表演了一个行为：当平克·弗洛伊德的音乐响起时，马
六明脱掉上衣，用眼环视房子，最后发现天花板上有一道裂缝，于是站在桌子上，
用双手抚摸天花板上的裂缝。突然，有血流出来，顺着手指，一直流到手臂，全身，
他一阵昏眩，张洹跑过去把他从桌上抱了下来……马六明把９月４日表演的这个行
为命名为《与乔治、吉尔伯特的对话》。

10月，他精心拍摄一组题名为《芬·马六明》的女装照片，完成了来北京后的
第一个行为计划。“我的宗旨是‘艺术——我永远为你打扮’，打扮这个词包含很
多的美学的东西，打扮而得到的美是假的不真实的，同样，一个男人也可能成为一
个女人。”
《芬·马六明》之后，他又设计出了好几套方案，自认为都是“最大胆最棒的
冲击力相当大的”，准备在1994年出台。他说艺术有两种，一种是画得好的有欣赏
价值的能进博物馆的那种，一种是探索的前卫的能够提出问题引起争议的。“我强
调这后一种，我搞艺术一定要有冲击力，绝对要独挡一面独树一帜，当就当最棒的，
否则就卷铺盖回家。”
马六明是不会卷铺盖回家的。他才24岁，单身一人，不仅无牵无挂，还有一个
待他如父母般的二哥。二哥从小也爱画画，是他绘画的启蒙老师。马六明毕业后分
配到华中电子集团公司当美工，工作两个月后，感到很难受，“我把这种感觉告诉
了二哥，没想到二哥说那就不干吧，你要爱艺术就不要想着挣钱，这点钱对我来说
不算什么，对你来说得浪费多少青春，你应该把你所有的时间投入到你的艺术中去。
你看，他就是这样一个哥哥！我很少给他写信，但只要一写信，他就明白我缺钱了，
于是就把钱寄给我。我这一生中，最感激的人就是二哥。”


李国民：来自香港

介绍马六明来大山庄的是一位香港画家，名叫谭业广，91年至93年在中央美术
学院油画系第４画室进修期间一直住在大山庄。这期间，他的同学，也是来自香港
的进修生李国民跟着搬进了大山庄。现在谭业广已回香港，但大家认为他是没钱了
回去打工，还会回来的，“因为老谭对大山庄的生活很适应也很喜欢，过去他总是
利用寒暑假回去打工，一两个月在香港挣的钱就够在大山庄一年的开销了。”谭业
广来美院之前是香港一家广告公司的职员。

在老谭原来住的小屋前，画家们你一言我一语地介绍着他，总而言之是个好人，
热心助人，急人所急，改变了大家原先对香港人唯利是图的印象。

另一位香港画家李国民现在搬海淀去了，但与大山庄联系密切，我再次去大山
庄时遇到他，还有他那漂亮大方的新婚妻子杨磊。杨是大庆人，在中央美院进修时
与李国民相爱，然后一同来到大山庄。

30岁的李国民看上去就是个大陆普通青年，祖籍广东，办“回乡证”入境进修，
我问他为什么要来北京学习绘画，他说香港没有专门的美术院校，综合大学里有美
术系，但要求高，一般人比较难考，费用也高，而在北京，既有良好的学习生活条
件，生活费用又低。“尽管香港生活条件好，但只要能搞自己的艺术，有最简单的
生存条件，我就满足了。”

李国民93年 5月在中央美术学院举办了个展《失去的梦》，从他带来的个展影
集来看，他的作品，无论素描还是油画，都透出一种小心翼翼颤颤巍巍的向往与探
寻，因为画里总有那么一只睁得大大的眼睛，或是十字架什么的。“我的创作是想
尽量减弱外界那些技巧形式的影响，想回到小孩说话的那种纯真状态去。我认为艺
术是一种修炼，是人生过程的一种修行。”

刚到中央美院时，老师不让李国民随心所欲地去创作，但后来看他画出了自己
的路子，也就听之任之了。油画系第４画室本来也是搞现代抽象表现艺术的。李在
香港是电焊工，美院假期里回去打工从脚手架上摔下受过伤。我想他那些画里睁得
大大的眼睛、十字架以及偏蓝的色调，应该与电焊工这一职业有所联系。

女画家段英梅

没想到在女画家段英梅的小屋里，我看到了谭业广留下的两幅一人高的自画像，
是个面容刚毅的汉子，画幅里满是扎眼的绿色与红色。

大山庄画家们有两句顺口溜：“再好好不过老谭，再充实充实不过小段”。说
的是住一个院里门对门的谭业广与段英梅。小段每天精神抖擞地骑着自行车进城学
这学那，几年里进修了很多专业，觉得永远有学不完的知识。学费和生活费由家里
资助，目前又在工艺美院学装潢，以便尽早自立。

93年4月到大山庄“落户”的段英梅是个让人一见就喜欢的故娘。短发，圆脸，
举止大方，言谈坦率。她早在90年11月就只身一人来到京城，原因很单纯：不喜欢
原来那个工作，想画画。她是学理工的，毕业于东北石油学院开发系采油工程专业，
分配在大庆采油厂采油钻井研究所工作。一年后她离开了这个单位。

来大山庄之前，她一直住在城里，“一个人孤军奋战，没有激情”，认识大山
庄的画家后，觉得可以跟他们交流思想，“另外，这边画画挺有感觉的。”

在她的155元月租金卧室兼画室的小屋里， 挂满了她的油画。“我的主题一般
都是自画像，我对什么东西最有感觉就画什么。我对我自己最有感觉。我想把我那
种感觉在画面上表达出来，尽量接近我自己。”她指着一幅类似结婚纪念照模式的
油画说，“左边那个女的也是我。”这幅画处理得漫画味十足，男士的胸脯上有一
颗白心，女士的胸前是一颗红心。“我用这种白色表示冷漠。有一天，我突然想起
可以给这幅画取个名字，叫《不相称的婚姻》。”她边说边捂着嘴笑，一点也看不
出她是这一幅幅感伤的、郁闷的作品的绘制者，她的作品里色调极阴冷，蓝、黑、
灰最突出。

问她想不想家，她微笑着说不想，将来也不回去，说回去不自由。聚餐时，她
唱了一首歌《想要走四方》。


NO乐队

圆明园艺术村曾经有一个晚间新闻乐队，这里也有一个NO乐队。

NO乐队的词曲创作兼主唱是吴hong金,来自上海，刚到北京就偶尔认识了张洹，
张洹介绍了大山庄的情况，吴就跟了过来。虽然只来了3个多月，但NO 乐队已经深
得画家们的喜爱。画家们承认随着与小吴交往的深入他们对摇滚乐的认识已越来越
深刻， 而小吴说从画家的身上他学到很多东西。才成立3个月的NO乐队除了没有固
定的鼓手外，已经拥有贝司与吉它手。贝司叶谦是北京人，1974年出生，还是北京
理工大学学生。主音吉它是藏族人，叫边巴平措，生于1973年，原是藏族自治区歌
舞团的。因为叶谦要上学，整个乐队每星期只排练一次。象所有没有出名的乐队一
样，NO乐队正联系摇滚Party，以便早日在京城亮相。

吴租有两间小屋。一间10几平米的屋作排练室，一间只有几平米的屋用来睡觉。
这个卧室除了小床就是一大盒一大盒码放整齐的摇滚原版带，磁带的塑料盒上一律
被锯开一个小口，吴说这是海关检查留下的痕迹。

吴的打扮很摇滚化：披肩发，脸上架着墨镜，手指上戴着骷髅大戒指，黑皮夹
克，黑牛仔裤，黑大头靴。画家们说他整天都戴墨镜，谁也不知道他的眼睛长什么
样。他说摇滚乐不是形式，又强调打扮与从事的艺术应融为一体。“我是暴躁的！
我是愤怒的！”他在谈话中多次提到“叛逆”这个词，强调自己搞的是“非主流文
化”：“我在演唱时故意出现不和谐的刺激的声音，就是要让人不舒服，不然就不
是摇滚乐！我决不把我的音乐降低到他们能听得懂的地步，他们能不能接受我无所
谓。”

在挂着黑色窗帘，贴着范·海伦、“性手枪”等10几张摇滚乐宣传画的排练室
里，吴为大家演唱了自己的一首作品。他边唱边弹着吉它，唱的是一首怀念死去的
女友的歌，歌名以女友的名字命名：《莫非》。他对作品的解释是“想表达超越某
种个人的东西”。他对莫非的死不无欣慰，因为她“离开了这个肮脏的世界”。在
他几十遍声嘶力竭地呼喊“莫非”时，在场的画家，有的闭上了双眼，有的眼睛湿
润。

问他为什么来北京，他回答：“在南方没有观众，北京有观众，也就是说北京
有好的市场，虽然北京也不是很好，但它是中国唯一搞先锋艺术的地方。选择这种
生活方式也许是迫不得已。没有朋友，没有爱情，没有依靠，但我喜欢这种生活，
这对我来说很幸福，我不认为这是不正常的。”

吴hong金今年23岁。正是搞摇滚乐的最佳年龄。


老大哥向唯光

大山庄的老大哥是45岁的向唯光，已经画了25年，原来是黑龙江双鸭山矿务局
的美协主席。爱人和儿子在双鸭山，他和女儿住大山庄。女儿18岁，在中央工艺美
术学院进修环境艺术。就凭这父女流浪，也够震动的。

向唯光为参加《九十年代艺术展》画了一套《活物》系列，表现出他在前卫艺
术造诣上的全面老到。画意是活人吃活物，人与“生猛海鲜”都是活的动物，画面
呈现的造型是人像食物，食物也象人。形式是典型的涂鸦，在黑色的底板上用白色
线条勾勒形象，再缀以一些红绿色块，完全是孩子在黑板上用粉笔画画的效果，但
却是一幅幅用意用笔都大有讲究的艺术品。从石膏素描、架上绘画走出的向唯光，
今天只剩下还在画布上作画这一丁点儿老底了。

“我不主张女儿走我的老路。现在的美术教育，把孩子的天性归拢到一个道儿
上来，集中到一个思路，把一些天才训练到麻木不仁然后毕业，以后谁想有出息谁
就一个一个再从里往外蹦，脱离原来的路子，所以是作茧自缚。造就人才的根本路
子应该是在练基本功时，就把儿童最天真最本质最有想象力的东西引发出来，让它
更丰富。”

向唯光好象有很多感慨憋了很久，一口气说了不少想法——

“我认为美术学院强调的基础啊用材料那种东西太局限。谁创造了一种形式，
这种形式本身就是技术，并不是说美院的那种用色用笔就是基础，那只不过是技术
的一个方面。基本功还应该包括艺术构思能力，抓住艺术本质的能力，想象力甚至
创造力。应该说，想象力是艺术家的基本能力，有了想象力，能创造前人没有的形
式，哪怕这创造大家都不承认，但只要是崭新的，就成了创作。

“我愿走生路，不愿走熟路。我的同学都认为我跳跃太大，今天拿出来的和昨
天的没有多少联系。实际上这些东西在脑子里原先杂七杂八都存在着，说不定哪天
就跳出来一些。搞过的东西我就很厌烦，明天是不是这个样子是不是这个题材下去，
观念会不会延续下去，都很难说。我的将来是什么样？我不知道。”


张炀：与孔夫子同乡同行

大山庄里5位来自中央美院油画系的同学也不都是完全不搞油画的。 高阳和张
炀二位就仍然坚持在架上作油画。高阳的画使用非常浓重的油画颜料，就像用泥在
抹墙。画面完全由一块块厚实的油彩组成，只是隐约可见油彩的底里透出的人像。
“我想我还是要搞油画的。”高阳这么向我宣告。
张炀以《执手电筒的人》一组系列油画参加《九十年代艺术展》，画幅很大，
每幅都由两个不一样大的画框组成，房子里已展不开一幅画，要搬到院子里才能拼
接而成。每幅画的主体都是一个弯腰曲背的打着手电筒的人，使人想到“摸索前进”
这几个字。张炀说人物姿态得之于纤夫动作，执手电筒是一种符号，让人一看这个
符号就知道出自一个画家之手。看来他还要继续“打手电筒”下去，但这画幅实在
太大，半幅就是一人多高，光画框、画布、颜料这些材料费用就够他受的。我真为
他担心，我知道他还有个女儿，上小学三年级，今年暑假来过大山庄，名叫丹丹，
还需要抚养呢。
张炀说他并不拒绝“画饭票”，也就是画那种传统的装饰性油画去换柴米油盐。
他说这种居室装饰用的油画只要几天就完成一幅，能换个千把块钱。“这方面，我
们都是熟练工了，高阳在美院传统油画上还得过奖呢。”张炀对古典绘画和前卫艺
术之间的区别的看法并不激烈。他认为古典绘画是对当时社会生活的反映，前卫艺
术是对现代生活的反映，反映的技法自然不一样，反映的方法更应当有本质区别，
比如现在人们不说反映而说表现，但前卫艺术并不是超越现代生活的，至于人们不
理解、看不懂，那是对新技法新方法还没接受的缘故。

张炀来自山东曲阜师范学院。这位孔夫子的同乡，原本也是孔夫子的后世同行，
浪迹于北京东村时，还是文质彬彬，温良儒雅，外表看去与前卫艺术家的毛发森然
完全不同，只是爱戴一顶大檐小帽，帽檐儿常使他发表全面而精到的议论时显不出
目光的神采。
我在圆明园艺术村采访期间，前后遇到过３位“村长”，虽然那都是当时艺术
家们戏称的，但在召集组织什么事时，“村长”们还真有那么一点意思。大山庄没
有戏称的村长，不过据我观察，张炀有那么点儿“村长”味儿。他经常做些联络性
服务性的事儿，比如下馆子时点菜啦，合影时担任摄影啦等等。
“我们的目的不是重新再搞一个圆明园艺术村，”谈到他们几位同学当时怎么
就到了大山庄，张炀说，“大概是因为中央美院、工艺美院还有北京画院都在东城
区、朝阳区，我们很偶然地撞进了这儿，这儿就成了聚居地。我们希望来的艺术家
首先应该是有实力的，是追求创造的。所以我们愿意把这儿叫做北京东村，就象纽
约的东村一样有意义。”

作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com
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文章时间: 2007-2-08 周四, 05:35    标题: 评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——后 记（转贴） 引用回复   
评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——后 记（转贴）
作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com

安普若 写道:
评书播讲：20世纪最后的浪漫─北京自由艺术家生活实录——第六章 “北京东村”（转贴）

后 记

重回北京6年， 我有两大收获。一个收获是采写了这么多的自由艺术家。第二
个收获，就是出版了此书。

感谢栗宪庭先生，由于他热心地指教与“联络”，才使我有勇气完成了一次又
一次艰苦的采访。

感谢王干先生在《钟山》首发我的关于圆明园艺术村的纪实文学，督促了我写
出本书的其他篇章。

感谢《太阳》杂志社主编祖光益先生，他在1994年拿出每期1 万字的篇幅开办
我的署名专栏，以使本书的许多内容得以产生。

感谢书中所有的被采访者，他们的热情与坦诚给了我力量、灵感与便利。

感谢为出版此书奔忙的张晓强、杨群先生。燕京多侠士，此话不假。

感谢佘悦、杨乐、周子扬、陈玲为此书录入付出的劳动。

感谢出版社。感谢所有的朋友。

汪继芳
1995年12月28日
【附录】


到北京去

这是一个户口在外地的普通三口之家在北京的生活实录。丈夫原是武汉某大学
讲师， 妻子为湖北某新闻单位编辑。1990年初，他们离开原单位，带着5岁的女儿
前往北京……

这是他们分别谈论这段生活的“口述实录”。

我们为什么到北京？

1989年夏天，我们一家三口来到北京做探亲访友式的旅行。这个机会是用一部
电视片的撰稿换取的——旅费全程报销。这一年，我们为湖北电视台策划、撰写一
部6 集电视专题片《中国酒文化》 ，当时台里的稿酬标准很低，120分钟长度的片
子、 几万字的稿子只有750元钱，编导为此很不好意思，于是就为我们安排了这一
次旅行作为补偿。

这一次北京之行距我们上一次离开北京已整整6年。6年前，我们从北京广播学
院毕业。但这一次对北京的印象与那时大不一样。

在北京读书的4年间， 北京给我们的感受是一个北方的荒凉的都市。它绝对没
有南方的小桥流水细雨霏霏红花绿草。北京的老百姓差不多可以用缺吃少穿来描绘
他们的生活状况。他们吃不上生猛海鲜，穿不出鲜艳色彩的服装，仅有的能露露胳
膊腿的夏季又是那么短暂。记得我当时的一位北京同学在戴上羊剪绒皮帽时跟我说
了那么一句话——穷人怕冬。北方的老百姓实在是希望夏天能长一些。

这还仅仅是就内陆的比较。如果把上海这样的老殖民地以及广州这样的海外风
潮的新滋润地算上，从前的北京就更不能一比了。上海外滩夜里的灯火，即使是在
文化大革命中也是那么明亮，而广州在80年代初已开始灯红酒绿纸醉金迷。这一切，
在同时的北京到哪儿去寻呢？

但是，1989年的北京，在我们的眼中今非昔比。地铁开始环行城中，一幢幢高
楼树立，东城的星级宾馆已在大陆首屈一指。我们乘坐的火车进入北京，从丰台起
就有很多戴着钢盔的战士守护着铁路沿线，来接站的同学被挡在进入月台的地道口，
直到火车停下我们走上月台才被允许放进接人。

我们在北京度过了兴奋的一星期。其间，由于同学关系，我们拜望了文艺界的
一位领导。他是个大忙人，但在这时却富有闲情逸致地设了家宴招待我们。这般轻
松的接待我们这以后再也没有在他那里领受过第二回。

享受过了还得好好干活。1989年深秋，我个人为了《中国酒文化》这部片子的
最后工作——主题歌和艺术顾问等事务——又一次来到北京。我们想请范曾担任艺
术顾问，夏天拜访过的那位文艺界领导帮我联系范曾，但作为交换条件，我必须去
他兼任总编辑的一家音像出版公司看一看。后来这位领导对我说，他不了解我多少
情况，只是看到我背着一个牛仔包，风尘仆仆毫无顾忌地忙于拍电视，觉得我大概
会是他办音像公司的一个帮手。

1990年春节里的年初三，我结束了连续几天几夜的麻将大战，还是背着一个牛
仔包，应那位领导之邀，利用学校的寒假，一个人去了北京那家音像公司帮助工作。
一个月之后，我必须回校，这时那位领导给我开了借调函，要我回校办理借调手续。

拿着借调函，我回到了武汉，跟妻子商量。我的意思是如果要换一种生活，这
就到了赌一把的时侯；但是我对这家公司的体制和运作方式充满着不信任，准备给
我的职务只是总编辑助理，无力回天；工资和生活待遇只能说够活着，而且还不能
解决妻子的工作问题。我把这些想法和盘托出，请妻子定夺。我以为她会知难而退，
没想到她根本不把我的这些顾忌放在心上，只是一味地说：到北京去，到北京去。
妻子一直在做着作家梦，但她从小学中学到大学的平淡经历是她的致命伤。这就使
她总想出去闯荡闯荡。另外，因为“早婚”（23岁）、“早育”（24岁），单位领
导视她为落后青年，在单位总是不痛快，去意早已萌生。在我，经历虽然已够丰富，
当过兵，做过工，搞过工业管理，当时从新闻单位调入学校，想的就是这一辈子到
了做学问的时侯了。可是，遇上这么一个可以多少让自己亲身操练的新兴行业，心
又活了，而且是到北京，这么一个我呆过几年的又有了新近良好印象的大都市，就
让生活重新开始一次吧。

初到北京的感受

这就打定主意去北京。我们在一个星期内分别办好了借调手续（因为不愿再分
居，我向那位领导多要了一份给妻子单位的借调函）。办得如此顺利是因为我们退
出了单位分的住房，使得单位领导看出了我们的决心。在这个星期内，我们还收拾
好了所有家当，联系了一个5吨的集装箱。运输工人用卡车载着集装箱开到家门口，
把一切装进箱里，最后剩下两辆自行车也紧贴在已经装得满满当当的箱边上，关上
集装箱门，打上铅封后，工人把铅封号码交给我，以便我们收货时对号才能启封。
把全部家当交给集装箱的当天晚上，我们一家三口去亲戚家住了一夜，第二天上火
车，随身只有一个小包，装着一些洗刷用具和路上的食物，可谓是轻装简从，潇洒
得很。不过跟着我们上火车的还有一袋50斤重的大米和一桶10斤重的食油，一个月
在北京的考察使我知道当时北京需要购粮本和配给的北京市粮油票才能生活下去。
当时北京还没有自由粮食市场，50斤大米够我们一家对付一两个月，我想两个月以
后会有办法的。两个月后我找到了我的一个学生，他分在中国商报社当记者，负责
粮食报道。用这条路子，加上亲友的接济，我们生活到了北京开放粮油市场。当时
我们还换了不少全国粮票，但这是妻子的一厢情愿，有总比没有强，实际上在北京
没有指定粮店的购粮本，用美元也不能从粮店里买到粮食。

到北京的第一年，我们就赶上了亚运会。亚运会在北京盛况空前，可是我们家
也被骚扰得够呛。当地派出所在我们住处一带盘查，终于发现这里隐藏着我们及其
他一些外地人。有天傍晚，他们突然搜查了我们院子里的单身宿舍，据说是要查一
查有没有印刷机这类宣传用工具，我想是北京当时出现了反动传单？结果自然没有。
接着当天夜里，两位警察来到我们家，要我们出示身分证明。我们拿出武汉的身分
证，警察又问孩子的，我们说孩子没有身分证，但有户口簿在武汉。我又拿出单位
的工作证，以此证明我们是大大的良民。警察应该也相信了这一点，但是那个老警
察还是用法庭上法官宣布审判结果的表情说：你们违反了中华人民共和国某某条例
第某某条之规定，你们这是犯了法！我一直盯着警察的嘴，等待着他继续说出更耸
人听闻的判决来，同时我瞥了一眼他身边的年轻警察。那是一个白面孔的年青人，
我感觉他在听到老警察说出你们犯了法那几个字时脸上露出一种无可奈何的嘲讽他
的同行的一丝丝笑容。接着年轻警察站起身来走到我们的卧室门口，朝里张了张望。
屋里只有一张床、一架柜子和一个书桌，都是我们从武汉运来的，别无他物。当年
轻警察回过身时我发现他眼神里有了好奇。我想这是因为他已经从我前面的交待中
得知，我和妻子原来都是堂堂正正的国家干部，也在一个大都市里的正经单位工作，
为什么要到这北京郊区的农村宅院里身分不明地活着呢？也许是他这一突然的起身
动作扰乱了老警察的心情，之后，老警察说：“你们明天来派出所办暂住证吧。”

这样的骚扰没有在我心里留下太多回味，因为我还得忙公司的事，但妻子以及
女儿却着着实实地惊慌了很长一段日子。她们一天24小时都在那一带活动，跟当地
派出所抬头不见低头见。妻子每天要骑自行车送女儿上幼儿园，或去买菜，自行车
还是武汉的牌照，身上没有一丝儿证明自己有资格在北京居住的文件，怎不叫她们
时时地心惊肉跳？所以自行车都不敢上大道，总在乡间的小路上窜来窜去，倒是跟
鸵鸟似的看不见警察了，但又被村里的恶狗时常惊吓。女儿因此而要求走大道，母
亲只能解释说小路来得快。

我们住的宅院规模不小， 占地将近400平米，小二楼，楼前一大块空地。这是
我国驻外机构的一名官员买下后租给我们的。这位官员来自台湾，联合国驱逐台湾
后他起义了。我的父亲应该是跟他交过手的。他是黄埔军校多多少期的，我父亲是
陈毅新四军的部下。我父亲来看我，住在这个院子里，当房主威风凛凛地带着他的
朋友来看他的家产时，我父亲也只有板着脸与房东点头。下班回家，老爷子跟我说
了一句：“他妈的真是国民党，跟咱招呼也不打一个。”我想，老爷子是给我面子，
要不然，凭他的脾气说不定会拔出枪来，不过他现在没有枪了，他已从军队下来多
年。后来我还想过，美国影片《闻香识女人》里的那位退役中校跟我爹当年的军衔
是一样的，可人家是何等的威风，能够在出总统的学校里指手划脚。

我有一位同学在国家广播电影电视部任处长，亚运会开幕后负责电视收视率调
查，在京郊工作时来过我们家，一个劲儿地赞叹：“这是兵团级的住宅！”不知他
是鼓励我们回到北京，还是只看到了外表，其实这兵团级住宅的下水没有跟城市的
管道接通，也没有保暖设施。房子后墙有一个人工挖的化粪池，冬天化粪池结了冻
下水不畅，于是冬季的粪便处理便成了问题。我曾经爬过后墙，操练钢钎大锤为了
打开化粪池里的坚冰，但无济于事，由此真正明白了北方的冰冻三尺非一日之寒的
道理。我的一个朋友想出火攻的办法，使用了各种火器和燃料，却也不灵。最后还
是我妻子狠心把她在大学时代就用过的一个“热得快”放进马桶坑里，接通电源，
烧了一整天，才算溶热了冰水，也使我再一次领略了堡垒是最容易从内部打破的真
理。

这所宅子是我的领导给我们来北京的生活待遇，尽管有着这样那样的缺点，比
起那些真正的流浪者，我们就象住在天堂。妻子把这个院子伺弄得花花草草，老爷
子来了还养了一窝下蛋的鸡。院子的墙比较矮，有一回我们洗晒的毛巾毯被人从墙
外勾走，妻子大为痛心，因为它是我们当时的奢侈品之一。但是我很快地宽解了她，
我的道理是如果有谁这么费心地弄走了它，那么这东西对他肯定比对我们更需要。

有关家居的这一切，对我来说的确可以淡然处之，因为这所宅子对我只是旅店，
白天我都在路上和公司奔忙，每天都要到天黑或深夜才能回到这儿。然而家对于我
的妻子和女儿却是再重要不过，这所宅院是我妻子当时生活的全部所在。她办的是
一个假借调手续，只是为了不分居。当时的北京文化单位不接纳没有正式关系的人，
因此，妻子就一直在家。这倒也遂了她的一个心愿：当作家——坐在家里。

待业的日子

突然间，我过上了一种真正自然状态的生活。

来到北京，当年的大学同班同学就有20多人。因为见不到我，他们只能向丈夫
打听我在哪儿工作。

“在家带孩子做家务。”

一位男同学感慨道：“人类进化得如此之快！”

女同学则叫喊：“在家怎么呆得住！”

清晨，丈夫早早起床去上班，我和女儿爱睡到什么时侯就什么时侯。我一般要
睡到八九点， 这在上班族是绝对不可以的。那时侯6点多就得起来。无论你昨夜睡
得多晚，看孩子看得多么辛苦，也无论你是头晕眼花还是正来例假，都得象军人一
样迅速干练地起床，自己穿衣给孩子穿衣，自己洗漱给孩子洗漱，早点拼命往嘴里
塞，收拾屋子，推出自行车送孩子上幼儿园。有时孩子会突然不高兴去幼儿园就连
哄带骗加上威胁， 直到把她送进去。等8点准赶到办公室，人已累得差不多了，还
得再打起精神应付乏味无聊的8小时。

我那女儿与我一样在家“待业”，因为初到北京还没有联系上幼儿园。在起床
时间上她也不甘示弱，与我比着看谁睡得更久。我起床时她常常是睁半只眼看看我。
问她起床吗，她不搭理，再看看她，已昏睡过去。这一“回笼觉”，一睡又是一个
小时。

有一天上午，看看表已是10点，再看看女儿还在蒙头大睡。摸摸她的脸、额头，
没有发烧。等我家务活干得差不多，再瞅瞅她，还在睡，面色红润，呼吸均匀，绝
对没有生病。 到11点， 我第三次走到她床前，刚要去摸她额头，她睁开了双眼：
“妈妈我饿！”

看来不是肚子饿还不知什么时侯醒呢！

她大口嚼完我烙的鸡蛋饼，然后搂着我的脖子说：“这么久不上幼儿园，真幸
福啊！”
每天，女儿在院子里自由自在地玩耍，不想玩了就进屋听我“讲课”——或是
识字，或是画画，或是学做手工，跳绳、跳房子也算是她的必修课。
遇上我干活时，就丢给她一把剑（塑料的），随手抓一件衣服头巾什么的往她
肩上一披，她立即成了动画片里的男、女主人公——
“可赛，前来拜访！
“交出来吧……哈哈哈哈……
“我是希瑞（这一声必是拉得长长的），赐予我力量吧——
“来吧，嚓嚓嚓！”
只见她一会儿跑到墙根，自言自语踱着步，一会儿又跳上花坛，挥舞利剑好不
威风。
或许是为了怕我们寂寞， 丈夫做主买了5只小鸡。因为夜里太冷，第三天就冻
死了两只。以后总结经验把台灯点亮放进小鸡睡的纸箱里，但死亡仍不可避免。我
们将这些小鸡埋在花坛里，坟堆上，竖着5根小树枝做墓碑。
养鸡不成，又向院里足有七、八米长的一溜花坛发起进攻。先是种上耐旱的美
人蕉、地雷花（有的地方叫它洗澡花，原因是用热洗澡水泼它不但不死，反而越长
越旺），接着又播了无数粒丝瓜种。院墙边也不让它闲着，种了一排玉米，玉米苗
是我从野地、沟边挖回来的。为了搞好种植业，我还专门买了这方面的书。
狂热的种植活动伴随我度过了来北京的最初时光。
当然我也干点别的。从我铁了心做一个家庭主妇起，家务活就一点儿也不觉得
烦了。
短短的时间里，我洗完了家里所有的毛衣毛裤毛背心、床单床罩和被套，整理
了无数件衣服。这些衣服上的破洞、开线和脱扣处，以前总在眼前晃动，任丈夫怎
么说老婆死了一类的话，我还是命令大家将就着穿，没有心情、时间去缝去补。而
现在，经过缝补后的衣服，再也不龇牙咧嘴了。
家务忙完后，我就进入了自己的天地。或挥毫抄抄古诗，或翻出碎布做个洋娃
娃，或画枚彩蛋什么的。
再不然，什么都不做，拿本书（其实也不看），端只小凳，坐在院子荫凉处，
看院内蝴蝶翻飞于种种花草间，听院外槐叶摇动鸟鸣声声。
此意境正如元代卢挚老先生所描绘的那样：“看荞麦开花，绿豆生芽。无是无
非，快活煞庄稼。”

日子过得如神仙一般。

但现代神仙是要吃要喝的，神仙在现代或许是一种堕落。日复一日，我让自己
“堕落”下去。在菜市场，我毫不害羞地去拣被人扔弃的踩烂的葱，回到家切去葱
叶将葱头种在地里；那些看上去还能吃的菜也会被我捡回来处理干净后塞进一家人
的肚子里。紧缩开支，不买衣物不买化妆品，靠着丈夫一人的工资，我们生存了下
来。我可以试着出去找工作，但不想，这时我已不愿失去这份自在。用固定的薪水
来换一份用心维持也永远是岌岌可危的人际关系，值得吗？

惨淡经营

上级给了我们这个公司实实在在100万元注册资金， 我到公司时账上资金还剩
几十万。在这之前经营了一年半，有赔无赚，原因是没有经验，公司所有人都在学
生意。如果经过一年半的学习，有了经验，从此开始再干，倒也是件好事，但糟糕
的是公司的头儿弄明白了做什么会赔，从此处处设防，小心谨慎，搞得大家拿不出
报上去能被批准的项目。没有项目，不用投资，账上资金消耗得少，好跟上级交代，
但公司就这么坐吃山空，员工的前程也被耽搁了。我来公司，多少有那么点背水一
战的意思，就更不能坐等，于是利用多少还有那么点领导班子成员的地位，自己申
请了项目做起来。

一面做项目，一面还得想着公司的发展。终于把公司分成两个部门实行承包，
大家能干活了。我到一个部门去负责承包，一年下来，这个部门买了车，有了录制
设备。但另一个部门出了问题，产品发出去收不回款，欠了材料和加工费好几十万。
这样我被公司抽回，提升为分管业务的副总。我要求去出了问题的部门，但由于上
级下不了狠心换这个部门的头儿，我只好把我原来所在部门一变二，二又变三，加
上与外面的合作，用迅速发展起来的10多个承包部门的收入来解决一个部门的债务。
现在公司一年的收入能达到100万元。5年时间，我以一个外来打工者身分，在
没有人事权和体制变动权情况下，把公司做成这样，应该说是完成了人生的一种经
历。数字说明不了问题，其中的酸甜苦辣也说不清道不白，恐怕还是旁观者清。
他做过许多行，都嫌轻而易举，天生我才却无用我之地。做生意人后，他不再
鸣冤叫屈，反而感叹：七十二行中，做买卖最费心神，只有最智慧最勤劳的人才能
干好。
他变得非常忙，在家也顾不上跟我说话，常常是一付茫然若失的样子。白天，
他去上班，孩子送到幼儿园，家里只剩我一个，就等着他回家能说说话，但一见他
在家里张着嘴嚅嚅诺诺地应答的样子，寂寞又爬上心来。我不惯与陌生人交谈，只
喜欢与他这个大熟人说话。一旦他也不与我说话，我才从昔日夫妻情深里醒悟过来
——自从做生意后，他已不大与从前的朋友们来往，只捧出“商人重利轻别离”的
广告牌来献给大家。或许这只是自嘲，但也说不定是找到了论据。

每天清晨醒来，他身边躺着的永远是平庸清淡的我。他说：“我们已经好了10
多年，这么多年来只爱着一个女人，不腻吗？”

这话已经煮得烂熟。

“那你就去换换口味嘛！”我的话也用油煎炸过无数遍。于是房间里满是焦糊
味儿。

“唉，也只能说说，没时间啊……”
为他一划算，还真拨拉不出那份清闲去招惹女人。尽管这年头老板总跟些风流
韵事搅在一块。而且他的外包装也成问题。
在外包装上他出过一次洋相。
他主持了一次公司的大型新闻发布会。会前一天，一切就绪，就只剩他自己的
外包装。 他把仅有的3件过时的外套摊在床上，企图从中选出一件来。他拿起一件
我就摇一次头， 连摇3次头后，他不问我了，随便拿起一件往身上一套，带着侥幸
的神情说：“也许明天不冷，只穿件衬衣就行了。”
一句话提醒了我——无论穿什么外套，里面总得有件好衬衣——于是我们又一
起找衬衣，一起希望着明天气温突然转暖。
记得他衬衣倒是不少的。 一下就找出4件。一件是10几年前做的，袖口领子早
起了毛边，立刻被扔到一边。另一件是岳母做的，领子没加硬衬，也被淘汰。还有
两件半旧的白的确良，一看领子都被补过。“那次涨价前我给你买的提花白衬衣呢？”
我提醒他。
“哦，对，那件最好，后天可以派上用场。”
我在他的衣柜里翻找。
“别找了！”他猛然想起，“在我身上呢。”
“快脱下，我马上把它洗干净……”
“不行，今天还得穿它，要见几个重要人物。”
“那就晚上洗……”
“好，北京就这点好，晚上洗，明天一早准干。”
新闻发布会成功了，中央电视台、北京电视台、各大报都做了宣传。但天不作
美，他仍需穿外套。结果有人提意见，主持人形象不怎么样。
不过我很清醒，他的外包装再怎么弄，也不会象老板。公司的事使他睡不好觉
吃不下饭。 晚上回家， 我气他饭量敌不过一个幼儿园的孩子，他求我放他一马：
“我实在没有胃口。你让我去睡觉吧，一个觉没睡足的人是吃不下饭的。”然而夜
里我一觉醒来总是见他苍白瘦长的脸上睁着一双比白天还有神的眼睛。“你怎么回
事儿，不是说很累吗？”
“越累越睡不着，脑子里全是些乱七八糟的白天的事，还得计划明天的工作，
我饿了，有没有吃的？”
只有见他真的睡熟，我才能放心地再睡。可是他难得有睡得好的夜晚。白天他
总是折磨大脑，一到夜里大脑就来折磨他，他的梦话不断。“完啦！公司没有希望
……”或者是“我们是企业，不是机关！”一次，一位好友来家过夜，早晨起床问
昨夜我们家是不是有人在开会。
所有见到他的人都说，他该进补。有的建议我给他吃红参，有的建议给他喝太
阳神。看中了太阳神的能治胃病，咬牙给他买了一盒。费了我好多唇舌，拿起广告，
又是念营养成分又是念客户来信，他终于吸了一支。吸完后，他教育我千万别再迷
信这些东西以免走火入魔，这都是心理暗示等等，就象“神功内幕”一样。《神功
内幕》是他拍的一部录像片，内容全是揭露伪气功，该片主演司马南，就是现在中
国气功界的许多大师相互提醒“小心司马南”的那位。
拍片本是他来公司的计划之一，当年他为电视台拍的片子几次得全国奖，他觉
得电视台束缚多了， 音像公司应该自由一些。 但是到北京几年，只有匆匆拍出的
《神功内幕》，其他时间精力都被处理国有企业那些共通的问题占用了。不过塞翁
失马焉知非福，我买了一本蔡志忠漫画《禅说》，如饥似渴读下去的竟是他。他说
做书生时读不出味，只有做了一名生意人，才能领会其中的奥妙。“手捧一本《禅
说》，拥挤憋闷的地铁一晃就过去了。”
早晨，往往走出院子又折回来。“我的语录……”于是我马上到床头找到那一
类书，放进他的手提包里。

我成了自由撰稿人

从一个新闻单位的编辑变成一名自由撰稿人，连我自己也是始料不及的。就在
我还未适应这一新的角色时，我的父母千里迢迢来看我了。尽管信上可以骗他们，
我工作单位在哪儿，工资是多少，但人一到，实际的生活状况就瞒不住他们了。我
们住在郊区，附近连象样的副食商店都没有，孩子在农村小学就读，做饭没有煤气，
院子四周飞满蚊子苍蝇……父母唉声叹气，完全不能理解我们为何丢掉舒适的工作
举家北上。这种情况下，如果胆敢告诉他们我“赋闲”在家，除非我有三个脑袋。
当了一辈子工人的父亲，特别看重我由于上了大学在新闻单位工作所给他带来的荣
耀。

父母来的第二天清早，我不得不去“上班”。
当我背着一叠稿纸走出院子时，却一阵茫然，去哪儿“上班”呢？丈夫单位、
朋友家里都不方便，最后，我选择了离家最近的公园。
这个以人烟稀少而吸引我的郊区公园，一旦将书桌安在这里就令人失望了：篱
笆外是隆隆的汽车声，头顶上有蝉儿们疯狂的嘶鸣声。在吵得头发麻、心发慌的状
态下，我努力写着清淡的流丽的散文。
傍晚，我按时“下班”回家。
“在哪儿混了一天？”丈夫小声问。
“公园，写散文。”
“不错，环境很好。”丈夫由衷地羡慕，“明天再去吧。”
父母来京期间，我很少“请假”陪他们。我多么想以本来的面目面对他们。远
离家乡，是为了实现抱负，到北京发展自己，我已别无他法。但我若说要以写文章
来养活自己，谁也不会信的。有次去女友家玩，她请来了邻居——大名鼎鼎的一位
青年作家。女友向作家介绍说，为了实现当作家的理想，我连工作都不要了。气氛
立刻紧张起来。不一会儿，作家就牵着他的女儿离开了我们。女友这才如梦初醒：
“糟啦，我毁了你！”一件事情被推到极端，其可信度就值得怀疑了。而且，这位
作家因写作出名也没有辞职，他现在还是报社一个部的主任。
我只有更用功地写作，什么也不用多说。
1992年初春，一位画家朋友来到北京，告诉我有关圆明园艺术村的情况，我立
即去了。在那儿，我看到了一群面有菜色、桀骜不驯的年轻人，丢掉铁饭碗，远离
家乡，来过这种他们称之为“三无”（无户口、无单位、无家庭）的生活。画家们
一边在刚够温饱的日子里喘息，一边在色彩、啤酒、女人中陶醉。艺术村，它是我
们沉闷生活中的一丝亮色。此后，我多次来到艺术村。在烈日炎炎下，拖着疲惫的
身子，每天奔走于十几公里外几十个画家之中，中暑、虚脱成了常事。
不过，哪家报刊会发表这种东西呢？
3个月后，这篇将近4万字的纪实文学完稿。一年后，这篇题为《二十世纪最后
的浪漫——圆明园艺术村纪实》全文刊登在1993年第3期《钟山》上。
我选择了圆明园艺术村作为我的突破口，是因为曾经有过教训。
在这之前，有天我去北京日报社，门卫拿出会客单让我填，工作单位一栏，我
没有填。门卫看了就问：“单位怎么没填？”
“……我……”
“问你呢，单位？”
“没，没有。”
“怎么连单位都没有呢？”门卫认真地问。
“就不能没有单位吗？”我突然觉得这事儿有点可乐。
这样一说，门卫态度缓和了，但还是不放我进去。眼看着那些比我晚来的出示
了单位证件的人一个个进去，刹那间，我明白了自己在这个社会里的处境。
有时去采访一些名人，还没等你提问，他们就先问你是哪家报社的。那些连报
刊大小都要挑的主儿，你能告诉他们你是自由撰稿人吗？验明正身后，他们会说一
句对不起现在我很忙诸如此类的话。那时我的名片上不敢有自由撰稿人字样。个体
户有执照，国家认可的经营范围，自由撰稿人是什么呢？
自由撰稿人，她的副产品是随之而来的那份孤独。自由撰稿人不比做生意的个
体户，个体户有自己的客户，与社会有密切的联系，撰稿人虽然也需要出门采访，
但更多时候几乎不与任何人来往，写成文字需要大量时间。忙于公务的丈夫又很少
回家，我比常人更多出一份枯燥与单调。
在这份孤独里，我种植一切能弄到的花草。卧室里、窗台上，披挂着各种常绿
的吊兰。那盆秋海棠，一年四季盛开红艳艳的花瓣，默默地陪伴着我。
孤独中，我养成了一个坏习惯：不打老鼠。这习惯令丈夫不可容忍。有一天，
丈夫突然发现羽绒服被咬了一个洞，大叫：“不好，家里有老鼠！”然后埋怨我，
“你整天在家，怎么也不管管？”
“干嘛要管？每回老鼠进屋我都不赶，看着它一步一步爬进来，特别可爱。”
“你……”丈夫又好气又好笑。
想象一下，如果你也整日孤零零一个人，到了夜里依然跟自己的影子相伴，而
屋外是荒郊野地一片黑咕隆咚，这时突然走进来一位漂亮机灵、精神焕发的老鼠，
你会不会很欢迎它？
然而，我还是感激孤独，感谢孤独的自由撰稿人生活。这份生活，使我拥有了
——自信——这是一份从前想也不敢想的奢侈。
明天怎么过——关于女儿
我妻子如今是遂了心愿。我所在的公司现在也做得够红火。但是我们一直有着
一个潜在的忧虑——女儿的生活状态算得上正常吗？
早在我从大学毕业分到江苏工作期间，当时的同事就说我女儿小小年纪跑的码
头够多了。那时我与妻子分居两地，女儿一会儿在妻子那儿，一会儿在我这儿，后
来我们到了武汉，现在又跟着我们来到北京。由于频繁迁移，女儿的幼儿园总共上
了5年，到7岁该上小学时还被学校强制着上了一年学前班，所以她的岁数一直大于
她的同班同学。尽管我们当时到学校去向老师介绍她是如何聪明和努力，不需要再
上学前班，但还是莫名其妙地被学校强调从南方来的孩子更需要好好学普通话而放
弃了妄想。。我们只好自我安慰，这样也好，比别的孩子大上一两岁，更有利于她
的身心发展。女儿也算是给了我们面子，上一年级时，就成了班主任老师的忘年交，
可以在大冬天不让她去上操，留在教室里与老师谈心。这位新婚不久的女老师，甚
至与我女儿谈到了自己在新的家庭里的生活困境。
在女儿这些年的学习生活中，仅有一次我问过她的成绩，那是从农村小学随我
们搬家转到城里小学上二年级时，她得过一次不到80分的成绩。这使我很惊奇，因
为她在原来的学校里从来是双百。不过后来我意识到这次过问完全显得多余，因为
到转学的第一学期末，她的成绩就已经在班上名列前矛。
我们从来不在女儿面前谈起户口这一类问题，尽管由于户口问题使我们每学期
要向学校多交几百元钱，而且在女儿所在的小学并入一所所谓重点学校时，我们还
被勒索性地一次交了6000元钱赞助。那是一个火烧眉毛的日子。开学了，女儿到班
上去，正上着课，有人进来递了一个纸条，于是老师突然宣布：某某同学，现在请
你回家，让你家长来交赞助费。女儿哭着回到家里，说了情况，她妈妈立即赶到学
校的校长办公室，希望能通过解释情况减免赞助。校长办公室里，已经有10几位家
长，他们中有一位是从外地来的扫街女工，她的那点儿工资肯定无法支付这笔赞助
费，因此她只能哭求。我妻子还有办法，赶紧给我打电话，要我想办法。本来，以
我的修炼对来北京后发生的诸如此类的事情的处理一概是不紧不慢，但这一回我意
识到了问题的严重，因为孩子的委屈实在是由于我们的盲动造成的，不是不报时侯
未到。于是我利用我的职权，头一回未经有关程序，从公司拿了一张支票，火速回
家。然后才向我的上级报告。尽管如此，我觉得我们比起那位清洁女工还是天上地
下。她的儿子可能就此失学，据说后来她还是四处借债凑齐了这笔赞助费，看来那
位腰挎BP机手持大哥大的校长先生还是难不倒天下父母，或者说这笔赞助费绝不是
天文数字。当我听到妻子描述这位校长手持大哥大的英姿时，我实在忍不住修炼，
嘴里嘀咕了一句：这世道真他妈流氓都可以做孔夫子。一位家长说他的孩子只在这
里上一学期时，那位校长说你就是上一天也要交6000元！对这位校长，我一时还真
没有办法，记得我接到妻子的告急电话时，我连呼了中央电视台的几位同学，希望
能通过他们的关系达到帮我减免赞助的目的，但同学们的回答一致是一时半会儿拿
不出办法。新闻媒介的朋友是我最硬的关系了，他们或许可以在事后进行报道，但
那时钱也交了，况且我的女儿还在这个学校上学，万一弄得不好，也有可能被勒令
退学，一个小学校长也有了大哥大，谁知道他是黑道白道，又况且，教育是我们国
家发展的命脉，本来教师的状况就令人同情，新闻媒介哪里敢在他们头上开刀，不
是转移了斗争大方向吗？我只能说是我的红眼病发作了，凭什么小学校校长不能拿
大哥大，只能你们公司老板为所欲为？你们不就是有点钱吗？可是我们小学仅仅这
一笔赞助就能收到几十万，加上孩子们交的各种名目的借读费、管理班费、学杂费、
小饭桌费，这所小学一下子收到的资金就有几百万，比你公司老板神气多了。
直到最近，我才开始与女儿小心地讨论一点关于户口所引起的她在学校的身分
问题。女儿告诉我，虽然全班只有她一个赞助生，但没有同学对她另有看法，我的
心顿然宽慰，赶紧给她打气：“你要这么想，全班只有你一个是交了大钱上学的，
你应该为此而自豪。 ”算起来，女儿已经给我捧回了5张奖状，每学期一张（现在
是她的第六个学期）。
在我们这个时代，做官不知怎么也成了孩子的一种欲望，因为转学，女儿没能
进入中队委班子，但由于她在全班的民主选举中得票第三，老师为了照顾原有班子
和尊重民主意愿，让她做了一个小队长，发给了她一道杠的标志。回到家里，我说
这也不错，但女儿却满不服气，并且从此把那标志扔在家里，直到学校说不戴标志
要扣分以后，才无可奈何地戴上。好在最近女儿的心态有所平衡，有一次她跟我说，
看来我只能作个组长，指挥8个人，因为现在我们组做值日时，我把8个人的工作安
排得不错。我问了一句：那你自己在干什么呢？她告诉我，她不干什么，安排好别
人不就行了吗？星期天，我让她扫楼道，她干得很认真也很自豪。我说今后你自己
生活不成问题了，因为扫地也能拿到工资。她说我不会去干清洁工，让考不上大学
的人去扫地吧。这使我又一次意识到这年头孩子想的跟我们那时不一样，得慢慢地
跟她说做一个普通人的道理，这几年为了使她不自卑，我们给了她太多的个人奋斗
出人头地的耳濡目染。
女儿好办，可以去从事很普通的行业，可以去上大学出国，明天对她总是美好
的。我们呢，就这么身分不明的在北京混下去？妻子跟我说起朱自清的散文《我是
扬州人》里的一段话，“然而年纪大起来了，世界人到底做不成，我要一个故乡。”
我想，不管最终能不能找到精神的家园，我们总还有故乡吧。

作者：安普若 在 海归茶馆 发贴, 来自【海归网】 http://www.haiguinet.com
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